პირველი ნაწილი

 

ილიასეული ფრაზა  – „ვაი, რა ცარიელია ეს სავსე ქვეყანა უადამიანოდ!..“ –  იმ ტექსტის ერთგვარ გასაღებადაც კი აღიქმება, რომლის მთავარ მოტივად და ძირითად შინაარსად  ლანდშაფტი ქცეულა, ხოლო თავად ლანდშაფტი ტექსტად გარდაქმნილა. ლანდშაფტის ტექსტად ქმნადობა კი მის ახლებურ განცდა-გააზრებასა და მასთან გაშინაურებას გულისხმობს. ამიტომაცაა სრულიად არაერთგვაროვანი ნებისმიერი ლანდშაფტის აღქმა ყოველი კონკრეტული ავტორის აღწერაში, ვინაიდან ერთსა და იმავე გარემოს თითოეული განსხვავებულად ხედავს. არც ისაა დასავიწყებელი, რომ სხვადასხვა ეპოქა საკუთარ სივრცით მითოლოგიას ქმნის და თავისი ტექსტ-ლანდშაფტის საკუთარ მოდელს აგებს. ეს კულტურული ტრადიცია მომეტებული სიმძაფრით იჩენს თავს მეცხრამეტე საუკუნიდან, როდესაც რეფლექსიის საგნად ქცეული სივრცის ფენომენი  განსაკუთრებული ინტენსივობითაა  თემატიზებული.

ამ თვალსაზრისით საქართველოს გეოგრაფიული სივრცის სიმბოლური პროფილის კონტურების მოხაზვა ქრონოლოგიურად სავსებით ეწერება ლიტერატურულ-კულტურული ტრადიციის პერიოდიზაციის ზოგად კონტექსტში. ამ პროფილის შტრიხებით თითქმის ერთდროულად და თანაბრად სარგებლობენ ქართული კულტურის როგორც უცხოური, რუსულ-ევროპული პორტრეტის, ისე საკუთარი ნაციონალური ავტოპორტრეტის შექმნისას. ამიტომაცაა გასარკვევი, თუ რასთან აქვს მკითხველს საქმე და რას შეეხება საუბარი: ლანდშაფტის რეპრეზენტაციას ქართულ მწერლობაში, თუ მის რეცეფციას უცხოენოვან ლიტერატურულ და დოკუმენტურ ტექსტებში.

ილია ჭავჭავაძის „მგზავრის წერილებში“ ბუნება ქართული ნაციონალური და კულტურული იდენტობის სიმბოლური „არეებიდან“ ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მარკერად იმიტომაც მოგვევლინება, რომ აქ ლანდშაფტი ამბის, მონათხრობის უბრალო სივრცითი ფონი და ჩარჩო კი აღარაა, არამედ ძირითად სიუჟეტად გარდაიქმნება. ამის წყალობით იქცევა ილიასეული ტექსტი სრულიად გამორჩეული ავტოპორტრეტის ნიმუშად.

,,მგზავრის წერილები” ამავდროულად იმის ნიმუშიცაა, თუ როგორ შეიძლება  სივრცის, როგორც გენეტიკურად ერთგვაროვანი, რიცხობრივად გაზომვადი ჰომოგენური ტერიტორიული წარმონაქმნის, ანუ წმინდა რაოდენობრივ-ფიზიკური მოვლენის, მეტაფიზიკური შინაარსით დამუხტვა და პოეტურ ქმნილებად გარდაქმნა. ესაა იმის მაგალითი, თუ როგორ აისახება ხელოვნებაში ლანდშაფტის არსი, რაც  სიტყვაკაზმულობის მეშვეობით ტერიტორიის იერსახის პლასტიკურ გამოსახვას გულისხმობს. ეს ასევე გულისხმობს ბუნებრივ-გეოგრაფიული კომპლექსის ფარგლებში განუყოფლად ურთიერთდაკავშირებული ყველა ძირითადი კომპონენტის: რელიეფი,  ჰავა, წყლები, ნიადაგი – ერთიან გასულდგმულებულ  სისტემად გარდასახვას. საბოლოოდ კი ამ ერთმანეთზე  მორგებული შემადგენელი ნაწილების ერთობლიობა ლიტერატურულ პორტრეტად გადაიქცევა. თანაც ნიშანდობლივია, რომ ამ პორტრეტს „მშვენიერის ხილვით“ თვალმოჭრილი მგზავრი  რუსეთიდან „ტფილისამდე“ მოგზაურობისას ქმნის.

ოღონდ გზას დამდგარის „წერილებში“ აღწერილი ეს მოგზაურობა უბრალოდ ერთი გეოგრაფიული პუნქტიდან (ზღვისპირა „პეტერბურგიდამ“) მეორეში (ტფილისი) დარიალის ხეობის გავლით გადაადგილებას კი არ ნიშნავს, არამედ ესაა ერთი სტიქიიდან – წყალი (ზღვა), მეორეში – მიწა (მთა, როგორც ზღვის საპირისპიროდ, ხმელეთის ამაღლებული ნაწილი) გადანაცვლება, რასაც თვისობრივი ცვლილებები მოაქვს. აკი ანტიკურ მოძღვრებაზე დაყრდნობით, კარლ შმიტი თავის ცნობილ  წიგნში ,,ხმელეთი და ზღვა” აცხადებს, რომ ,,კაცობრიობის მთელი ისტორია მხოლოდ მოგზაურობაა ოთხი ელემენტის” ფარგლებში.

სწორედ ამ ოთხი ელემენტის ფარგლებში მოგზაურობის ისტორიაა მოთხრობილი ქართულ ყაიდაზე ,,მგზავრის წერილებში” მეცხრამეტე საუკუნის შუა პერიოდის პერსპექტივიდან. აქ სამყაროს ილიასეული მოდელირების წყალობით თვალსაჩინო ხდება ოთხივე სტიქიონის (ჰაერი, წყალი, მიწა, ცეცხლი) სრული ერთიანობა და ბუნების ყველა მოვლენის საფუძვლად მიჩნეული ამ ოთხივე ძირითადი ელემენტის  ურთიერთმიმართება განსაკუთრებულ შინაარსსა და ფორმას იძენს.

თავისებური  სივრცითი ლოგიკის საფუძველზე აქ წყლის (მდინარე თერგი) და მიწის (მთა მყინვარი) სტიქიონის თანაკვეთა ჰაერთან და ცეცხლთან უჩვეულოდ  საინტერესო სახით ვლინდება. მთის ვიწრობში ლელთ ღუნიასთან ერთად ცხენდაცხენ მიმავალი „მგზავრი“ აღფრთოვანებით საუბრობს ამ „კაი ადგილზე“, სადაც „მოსავლიან“ მიწასთან ერთად „ამისთანა წყალი, ამისთანა ჰაერი სწორედ ბედნიერებაა“. ეს ის ჰაერია, მოგზაურმა „ვლადიკავკასიდამ“ გამოსვლისთანავე რომ შეისუნთქა და, მისივე თქმით: „რაკი …ჩემის ქვეყნის სიომ დამკრა, გულმა სხვაგვარად დამიწყო ფეთქვა“. ოღონდ ამ მშობლიური ჰავის მონაბერმა სიომ მხოლოდ გრძნობამორეულ გულს კი არ დააწყებინა „სხვაგვარად … ფეთქვა“, არამედ გონებაც ააფორიაქა იმ „თვითოეულ ნაპერწკალზე“ ფიქრით, „რომელიც არ შეიძლება რომ ყოველს კაცში არა ჟოლავდეს“ და რომელიც „ერთ დიდ ცეცხლად“ უნდა შეგროვდეს „ქვეყნის გაციებულის გულის გასათბობლად“. ამ დიდი ცეცხლის დანთებით მიიღწევა საბოლოო მიზანი და შეიკვრება ოთხი სტიქიონის ფარგლებში მოგზაურობის წრე მთხრობლისათვის, ვინც „ოთხი წელიწადის“ განმავლობაში  რუსეთში ყოფნის გამო განშორებოდა თავის ქვეყანას.

ამასთანავე ამგვარ გრძნობამოჭარბებულობას ფიქრებაშლილი მთხრობლის „ტვინში სრული რევოლუცია“ მოსდევს. „ამ ყოფაში“ აღმოჩენილი მგზავრის მტკიცებით, ეს მხოლოდ „გონების თვალით“ ხილული, „ერთ განუწყვეტელ გრეხილად“ ქცეული, „რეულად“ ერთმანეთში აწეწილ-დაწეწილი ფიქრების უვნებელი რევოლუციაა, რომელიც „იმისთვის არის გაჩენილი, რომ მშვიდობიანობა მოაქვს“. და იქვე შეშფოთებულ მკითხველს ანუგეშებს: „სიტყვამ ,,რევოლუციამ“ არ შეგაშინოს, მკითხველო!“

მართალია, ავტორის მტკიცებით, ეს ოდენ გონებაჭვრეტითი  რევოლუციაა, მაგრამ მკითხველი ნებსით თუ უნებლიეთ მაინც რეალური  რევოლუციის შემსწრე ხდება. კერძოდ კი, ამ შემთხვევაში საუბარი შეიძლება იყოს რევოლუციის იმ მოდელზე, რასაც ათწლეულების შემდეგ, მეოცე საუკუნის პოლიტიკის ფილოსოფიამ „სივრცითი რევოლუცია“ დაარქვა.

საქმე ისაა, რომ დიდი ისტორიული ძვრებით განპირობებული სივრცითი ცნობიერების შეცვლა კარლ შმიტისეული სივრცითი ონტოლოგიის ცნებათა ენაზე „სივრცით რევოლუციად“ (Raumrevolution) იწოდება და გულისხმობს, როგორც ცალკეული ინდივიდის ჰორიზონტის მასშტაბისა და განზომილების, ისე  სივრცითი ხატისა და ცნების სტრუქტურის ცვლილებას კოლექტიურ მეხსიერებაში. სწორედ ამ კონტექსტშია ,,მგზავრის წერილები”, როგორც ერთგვარი სივრცის ონტოლოგიამდელი დოკუმენტი და ლიტერატურული ნიმუში, როგორც სივრცითი ცნობიერების ცვლილების  ლიტერატურული რეპრეზენტაცია განსაკუთრებით საინტერესო. ამ ტექსტის წყალობით თვალსაჩინოდ აისახება დამკვიდრებული სივრცითი წესრიგის ახლებური გააზრება მწერლობაში, ანუ კოლექტიური მეხსიერების მედიაში.

იმ ყურადსაღებ დებულებას თუკი გავითვალისწინებთ, რომ სხვადასხვა ეპოქა საკუთარ სივრცით მითოლოგიას ჰქმნის, ურიგო არ იქნებოდა ჰანს ბლუმენბერგისეული მითოსის  განმარტების მოშველიება. ბლუმენბერგის  თანახმად, სწორედაც რომ, ყოველთვის რაციონალური მომენტის შემცველი მითოსია ლოგოსის მუდმივი გარჯის შედეგად მიღებული უმაღლესი სინჯის ნაკეთობა (Der Mythos selbst ist ein Stück hochkarätiger Arbeit des Logos). ამიტომაც იძენს ესა თუ ის მითოლოგემა ცალკეულ კულტურაში აბსოლუტური პარადიგმის სახეს.

სწორედ ამითაა განსაზღვრული ამა თუ იმ მითოლოგემის ისტორიული წარმატება-წარუმატებლობის წინაპირობა ნებისმიერ კულტურაში. ქართული კულტურის ფარგლებში კი, ალბათ საგულისხმოა ის გარემოება, რომ მაშინ, როდესაც, მრავალრიცხოვანი ადგილობრივი  მითოლოგიურ-პოეტური ვერსიების წყალობით, კლდეზე მიჯაჭვული პრომეთეს შესახებ ბერძნული წარმომავლობის სიუჟეტი ფართოდ იყო გავრცელებული საქართველოში, ევროპული კულტურისაგან განსხვავებით, აქ,  ანტიკურობიდან მოყოლებული, მედეას ამბავი დიდად პოპულარული არ ყოფილა.  ამრიგად, თუკი  ქართული ფოლკლორის პერსონაჟი, ამირანი,  კავკასიელ პრომეთედ გარდაისახება და მასთან ზღვის მერყევი სამყაროს საპირწონედ, ნიადაგში კლდის პატრიარქალური ფესვგადგმულობა და ურყევი მდგრადობაა გაიგივებული, ქართულ კულტურაში ძნელად მოიძებნება ზღვაოსნობასთან დაკავშირებული სიუჟეტის ამდაგვარი გაქართულებული ვერსია. ცხადია, აქ არ იგულისხმება ბევრად გვიანდელი პერიოდის, თვითრეფლექსიაზე დაფუძნებული (ვთქვათ, ოთარ ჭილაძისეული)  ლიტერატურული ნაწარმოებები.

ზღვასა და მთას შორის მოქცეული ქართული მითოსი კავკასიონზე მიჯაჭვული პრომეთე-ამირანის სახეს ანიჭებს უდავო უპირატესობას. ამ მეამბოხის პერმანენტულ ჯანყში, ჯაჭვის აწყვეტისა და თავის დაღწევის მუდმივ, დაუღალავ და ამავდროულად წარუმატებელ  მცდელობაში, ანუ ერთგვარ დინამიკურ სტატიკაში თუ სტატიკურ დინამიკაში მოიაზრებოდა ათწლეულების განმავლობაში საქართველოს ტრაგიკული ისტორიული ბედისწერის ხორცშესხმა. ამ ტენდენციამ განსაკუთრებული სიმძაფრით XIX საუკუნეში იჩინა თავი. ამ ეპოქამ საკუთარი კულტურული იდენტობისა და  სულისკვეთების სიმბოლოდ პრომეთე=ამირანის სახე ამოირჩია.

პირვანდელ ეტაპზე სწორედ მთასთან დაკავშირებულ, კლდესთან შენივთებულ ამირანის გამოკვეთილად მასკულინურ სახეს ირჩევს ქართული კულტურა საკუთარი  ავტოპორტრეტის შექმნისას და XIX საუკუნიდან მოყოლებული, ქართული ხასიათისა და ისტორიისათვის პრომეთე-ამირანის მითოლოგიური სახის ,,ყველაზე ზუსტ და ყველაზე მრავლისმომცველ ემბლემად” (გურამ ასათიანი) წარმოჩენა იკავებს  დომინანტურ ადგილს. ამ მითოლოგიურ პერსონაჟთან საკუთარი ბედის, ტრაგიკული ხვედრის გაიგივებისას ვაჟკაცურ, შეუპოვარ მარადიული წინააღმდეგობის აქტში ეძებს სრულ იდენტობას ქართული კულტურა და ამ მარადიული ბრძოლისა და ტანჯვის მუდმივმოქმედ სპექტაკლში მონაწილე გმირის როლში მოსწონს საკუთარი თავი. ოღონდ, პრომეთე=ამირანის მტანჯველ სტატიკურ-დინამიკურ ფატალობაზე საუბრისას გასათვალისწინებელია ის გარემოება, რომ ამ კულტურის განსახიერებად XIX საუკუნის ევროპულ მწერლობას სულ სხვა სახე შეურჩევია და ის მბორგავი, ამბოხებული მამაკაცურობის საპირისპიროდ, ,,ბერძნული სინატიფის პროფილით, უფრო სწორად კი, ქართული სინატიფის პროფილით” დაუმშვენებია, რაც ალექსანდრე დიუმასთვის ბევრად მეტს ნიშნავს, რადგან ესაა ,,ბერძნულ სინატიფეს დამატებული სიცოცხლე”. ამგვარი სინატიფის გამომსახველი კი ვერანაირად ვერ იქნება პრომეთეს სახე. ამ კულტურის განსახიერება დიუმამ, მართალია, ისევ ბერძნულ მითოლოგიაში მოიძია, ოღონდ ის არა პრომეთეაში, არამედ სულ სხვაგან დაინახა. ასე იქცა მისთვის საქართველო  გალათეად და, თუკი დიუმასთვის ,,საბერძნეთი, ეს ჯერ კიდევ მარმარილოს გალათეაა, საქართველო, ეს უკვე გაცოცხლებული და ქალადქმნილი გალათეაა” (La Grèce, c’ est Galatée encore marbre, la Géorgie, c’ est Galatée animée et devenue femme). ალბათ მართებულია იმის დაშვება, რომ  ქალურობისა და მშვენიერების სიმბოლოს, პიგმალიონის ქმნილებასთან საქართველოს გაიგივებისას XIX საუკუნის ფრანგ მწერალს წარმოსახვაში თვალწინ, სავარაუდოდ, მისი თანამემამულის,  XVIII საუკუნის ხელოვანის, ეტიენ მორის ფალკონეს ქანდაკება (1763) ,,პიგმალიონი მისი სტატუის ფერხთით, რომელიც ცოცხლდება” (Pygmalion aux pieds de sa statue qui s’anime) ედგა. ოღონდ აქ კიდევ უფრო ცხადლივ იკვეთება ის გარემოება, რომ საქართველოს ულამაზეს ქალად წარმოსახვისას დიუმა თავისებურად, ევროპულ ყაიდაზე აგრძელებს იმ ტრადიციას, რასაც მისმა წინამორბედმა რუსმა მწერლებმა დაუდეს სათავე.

ამ შემთხვევაში საუბარია რუსულ ლიტერატურაში საქართველოს სიმბოლური სახის ფემინიზაციის გამოკვეთილ ტენდენციაზე, რაც პუშკინისა და ლერმონტოვის შემოქმედებით იწყება და გასული საუკუნის 20-იანი წლების დასაწყისშიც იჩენს თავს, მაგალითად,  მანდელშტამისეულ ტექსტში, ორიოდ სიტყვა ქართული ხელოვნების შესახებ (1922), სადაც აკმეიზმის მიმდევარი მწერალი საუბრობს იმ „ქართულ ტრადიციაზე“, რუსულ პოეზიაში რომ არსებობს: „როდესაც გასული საუკუნის რუსი პოეტები საქართველოზე წერდნენ, მათი ხმა ქალური სისათუთით ჟღერდა, ლექსები კი თითქოს იჟღინთებოდა ნაზი და ნამიანი ატმოსფეროთი“. და რაც მთავარია, მანდელშტამის მტკიცებით, ამ გრძნეული ქალური ეროტიზმის წყალობით: ,,საქართველომ მოაჯადოვა რუსი პოეტები თავისებური ეროტიკით, … ლაღი და უწყინარი ზარხოშით, მელანქოლიური და მთვრალი განცხრომით … ქართული ეროსი იზიდავდა რუს პოეტებს. … დიახ, კულტურა დამათრობელია“.

ამასთანავე, რუსულ ლიტერატურაში საქართველოს სიმბოლური სახის ფემინიზაციის გამოკვეთილ ტენდენციაზე საუბრისას არამც და არამც არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ  ეს მოვლენა ხშირად სცილდება კულტურულ-ლიტერატურულ ფარგლებს და აშკარად რუსული იმპერიის დომინანტობაზე მიანიშნებს. [1] ამ ბატონობის ლეგიტიმაცია კი იმაზეა დაფუძნებული, რომ საქართველო მშვენიერი ქალის, „საპატარძლოს“ სახითაა წარმოდგენილი, რომელსაც ძლევამოსილი რუსი პატრონის ღონიერი მამაკაცური ხელი ესაჭიროება. პუშკინისა და ლერმონტოვის სახელთან დაკავშირებულმა რუსულმა ლიტერატურულმა ტრადიციამ აშკარა ზეგავლენა იქონია საქართველოს რეცეფციის შემდგომი პერიოდის ევროპულ ტრადიციაზე. უთუოდ ამ გავლენის გამოძახილია ალექსანდრ დიუმას თვალით დანახულ რუსეთ-საქართველოს შეპირისპირებაში საძიებელი. ოღონდ ფრანგმა მწერალმა ეს დაპირისპირება სრულიად თავისებურად გაიაზრა და ამ ორი ქვეყნის ანტაგონიზმი – რუსეთის, ამ მარად მოღუშული „პირქუში სუვერენისა“ (sombre souverain) და საქართველოს, ლაღი, მოკისკისე „მხიარული მხევლის“ (joyeuse esclave) – მონა-ბატონის შექცეული როლების ლამის სატურნალიისებრ კარნავალურ ინვერსიაში დაინახა: საკუთარი დამთრგუნველი ბრწყინვალებით (la splendeur foudroyante) დაზაფრულ პირქუფრ (morose) ბატონს კი ისევე ვერაფერი გაახალისებს, როგორც „მონობა ვერ დააღონებს“ ხალისიან მხევალს და ვერ ჩაუშხამებს მხიარულებას (que sa servitude ne peut assombrir).

ამ დამონებული მხევლის პარადოქსური მხიარულება ძალიან ახლოსაა იმ ფენომენთან, რასაც მეოცე საუკუნეში ტრაგიკული მხიარულება უწოდა მერაბ მამარდაშვილმა, ვისთვისაც საქართველო ტრაგიკული ქვეყანა იყო, სიხარულის ტალანტით  და, რასაც 90-იან წლებში საქართველოში სტუმრად მყოფმა გერმანულ-ავსტრიული წარმოშობის მწერალმა, კლემენს აიხმა, ამ ქვეყნის პორტრეტის შექმნისას მეტად უცნაური და ამავდროულად სრულიად შესატყვისი – „ღია შავი“ (hellschwarz) ფერი – შეურჩია. იმ პერიოდის საქართველოს სურათის საერთო იერის გადმოსაცემად მისი ფერწერა ამ ერთი კოლორიტითაა აჟღერებული.  მართალია, ფერთა მწკრივის სკალა შეიძლება არ იცნობდეს „ღია შავს“, თუმცა ის  შესანიშნავად ერგება 90-იანი წლების საქართველოს სულიერ ატმოსფეროს: დეპრესიული მხიარულების ემოციურ სკალასა და შეგრძნებათა გამას. დედით ავსტრიელმა აიხმა (ის ილზე აიხინგერის ვაჟია) კი მშვენივრად იცის, თუ რას ნიშნავს სიხარულის ტალანტით დაჯილდოებული  ტრაგიკული ქვეყანის ფენომენი. აკი მისმა წინამორბედმა, ავსტრიელმა მწერალმა, ჰერმან ბროხმა, Fin de Siècle-ის (XIX-XX საუკუნის მიჯნა) ვენის სულიერი ატმოსფეროს აღსაწერად დაამკვიდრა „მხიარული აპოკალიფსის“ (fröhliche Apokalypse) ცნება.

გასათვალისწინებელია   ის გარემოება, რომ რუსეთ-საქართველოს შეპირისპირებისას დიუმამ იმ მარადიულ სტერეოტიპს მიმართა, რომელიც საუკუნეების მანძილზე ამ პოლიტიკური ალიანსის, უფრო სწორად კი, მეზალიანსის ფარგლებში, საქართველოსთვის უცვლელ თამაშის წესად და საბედისწერო კლიშედ იქცა: „სამკაული, ომი, ღვინო, ცეკვა, მუსიკა“ (la parure, la guerre, le vin, la danse, la musique). თითქოს ამ სიტყვების გამოძახილი ისმის ათწლეულების შემდეგ ნიკოს კაზანძაკისის ფრანგულენოვან ტექსტში „თოდა რაბა“, გასული საუკუნის 20-იანი წლების, იძულებით გასაბჭოებული საქართველოს ყოფის აღწერაში: „ლამაზი უდარდელი ქართველები, ღვინის, ომისა და ქალის მოყვარულნი“ (des beaux Géorgiens insouciants, amants du vin, de la guerre et de la femme).

ამასთან არც იმის დავიწყება შეიძლება, თუ როგორ არღვევს დიუმა რუსული ლიტერატურული ნარატივის იმ ფეხმოკიდებულ ტრადიციას, ჯერ კიდევ ლერმონტოვმა რომ დაამკვიდრა და, ტკბობანარევი ნიშნის მოგებით რომ წამოსძახებს მთხრობელს „მგზავრის წერილებში“ ბაქიბუქა, ყბედი რუსი ოფიცერი: „თუმცა ჩვენი ლერმონტოვი ამბობს, რომ бежали робкие грузины“. ამის დასტურად თუნდაც იმ პასაჟის გახსენება კმარა, სადაც დიუმა საუბრობს „ქართველთა პატარა ჯგუფზე მათთვის დამახასიათებელი დაუოკებელი სიმამაცით“ (Une poignée de Géorgiens, avec ce courage immodéré qui les caractérises) რომ დასდევნებოდა „ლეკებს, რომელნიც ათჯერ სჭარბობდნენ რიცხვობრივად“. აქ ლერმონტოვისეული მფრთხალი ქართველების, ანუ „робкие грузины“-ს კვალიც კი აღარაა დარჩენილი, რადგან ამ ხალხის ხასიათის არსში ჩასაწვდომად ქართველ არისტოკრატიასთან პირადად დაახლოებულ, თბილისურ სალონებში გაშინაურებულ ფრანგ მწერალს აღარც რუსი თანამოკალმე  შუამავლები  ესაჭიროება და აღარც მათი ტექსტების მოშველიება.  მართლაც, ქართველ თავად-აზნაურობასთან პირდაპირი, უმეშვეო კავშირის წყალობით დიუმასეული კავკასიის ხატი აშკარად განსხვავებულია მეცხრამეტე საუკუნეში რუსების მიერ შექმნილი საქართველოს ლიტერატურული მოდელის ვერსიისაგან.

სწორედ დიუმას სახელს უკავშირდება საქართველოს რეცეფციის სრულიად ახალი ევროპული ტრადიციის დასაბამი, რაც მთელი შემდგომი ორი (XIX-XX) საუკუნის დროით მონაკვეთში, საქართველოს რუსულ ცარისტულ თუ ბოლშევიკურ იმპერიაში გათქვეფილ და წარეცხილ უსახურ შემადგენელ ნაწილად კი აღარ აღიქვამს, არამედ იმ ანტიკურ-ბიბლიურ კულტურულ სივრცედ გაიაზრებს, სადაც „ახალდაბადებული სამყაროს ჰორიზონტზე, ადამიანი, კაცობრიობის პირველი კეთილისმყოფელის სახრჩობელას დალანდავს“ (à l’horizon du monde naissant, l’homme aperçoit le gibet du premier bienfaiteur de l’humanité). შემთხვევითი არ არის, რომ კავკასიაში თავისი მოგზაურობის აღწერას ფრანგი ავტორი მეტად ნიშანდობლივი ქვეთავით – « De Prométhée au Christ » (პრომეთედან ქრისტემდე) – იწყებს. საქმე ისაა, რომ კავკასიური ჯაჭვის უმაღლესი მწვერვალი, ყაზბეგი, იუპიტერმა კაცობრიობის ამ პირველი კეთილისმყოფლის, პრომეთეს, „სასჯელის ადგილად აქცია“, ხოლო „ოთხი ათასი წლის შემდეგ კი“ ამ ანტიკურ-ბიბლიურ კულტურულ სივრცეში, დიუმას თანახმად, „ჯვარს კლდის ადგილი უნდა დაეკავებინა“ და „გოლგოთას უნდა დაემხო მყინვარი“. სწორედ აქაა ამ ანტიკურ-ბიბლიური კულტურული სივრცის განუმეორებლობა საძიებელი.

დიუმას სახელს ასევე უკავშირდება ევროპულ ლიტერატურულ ტრადიციაში ფეხმოკიდებული მწერალთა თუ მოგზაურთა მიერ კავკასიაში შემობიჯების აღწერის სტილიც და წესიც. და არ აქვს მნიშვნელობა, თუ რა სატრანსპორტო საშუალებით იმეორებს მის მარშრუტს ყველა შემდგომი ევროპელი მწერალი – ჰამსუნივით, ვისთვისაც „კავკასია კაცობრიობის აკვანია“ – ეტლით, თუ მატარებლით, ეგონ ერვინ კიშის მსგავსად. ყოველ მათგანს დიუმასთან საერთო ის აქვს, რომ თითოეული  მალიმალ აქეთ­-იქით იცქირება, გამალებით აცეცებს თვალებს იმ იმედით, რომ ამ გახედვა-­გამოხედვაში ვინძლო „ნისლის ჩაჩიან“ (Nebelkappe) ყაზბეგის მწვერვალზე მიჯაჭვულ პრომეთეს შეავლოს თვალი. ან კი რა გასაკვირია, თუკი ნებისმიერ ევროპელ ხელოვანს თუ მწერალს საქართველოსთან მოახლოებისას მთებისკენ გაეპარება მზერა, სადაც პრომეთე ეგულება და სწორედ მას დაეძებს თვალგაფაციცებით. ის ხომ ერთ-ერთი, თუ ერთადერთი არა, ყოველი ევროპელისათვის სკოლის მერხიდან ასე კარგად ნაცნობი ფიგურაა, რომელიც მას მეგზურად შეუძღვება სამყაროს დასალიერის სრულიად უცნობ გარემოში.

ეს ის გარემოა, რომელიც კნუტ ჰამსუნმა თავის დროზე, იმ „ზღაპრულ ქვეყნად“ მოიხსენია, სადაც შეეძლო „მთელი სიცოცხლე“ გაეტარებინა და რომელიც, მისი აზრით, „ადრე ნანახ არც ერთ ქვეყანას არა ჰგავს“.  ერთი ახალგაზრდა გერმანელი ავტორი ქალი, ჰანა ლიუმანი, კი თავის სტატიაში Die klügsten Frauen kommen aus Georgien (ყველაზე ჭკვიანი ქალები საქართველოდან არიან) ერთთავად იმის გარკვევას ცდილობს, მაინც რა ქვეყანაა ბოლოს და ბოლოს ეს საქართველო, სადაც ქალებს ანტიკურ-ბიბლიურ ყაიდაზე დღემდე „მედეას და სალომეს“ არქმევენ (Was ist das für ein Land, in dem die Frauen so heißen, Medea und Salome). ესეც ბელა ახმადულინასეული „ქართველ ქალთა სახელების“ (Грузинских женщин имена) სადიდებლის უახლესი ევროპული ვარიანტი.

ესაა საქართველოს ფემინიზაციის სრულიად ახლებური, ევროპელი ინტელექტუალი ქალის მიერ შემოთავაზებული მოდერნიზებული ვერსია, ასეთი  კმაყოფილებით, დაგემოვნებულად, თანაც ნიშნის მოგებით რომ მოუთხრობს ევროპული სახლის სამეზობლოს, იმ უცნობი ქვეყნის ამბავს, სადაც: „კაცები მხოლოდ სტატისტები არიან“ (Wo die Männer nur Statisten sind), ხოლო „ქალები ყველანი ულამაზესნი და უკიდეგანოდ განათლებულნი.“ ეს საუცხოოდ „განსწავლული“ (bestausgebildete) ქალები „ნარნარად“ (sanft), მაგრამ თავდაჯერებული „სიმტკიცით საუბრობენ“. ლიუმანი ერთგვარი ქალური სოლიდარობის გრძნობით განპირობებული გენდერულ-მეტოქეობრივი სიამაყით, ყოველ სიტყვაში გემოს ჩატანებით საუბრობს „თავაზიანი“ ქართველი კაცების „მსუბუქი მაჩოიზმით“ (leichte Machohaftigkeit) შეფერილ „მელანქოლიურ მოღვენთილობაზე“ (melancholische Schluffigkeit). იმის ძიებაში, თუ რა ფენომენია საქართველო, ენაბასრი ახალგაზრდა გერმანელი ავტორი მიდის ერთადერთ დასკვნამდე, რომ 2018 წელს ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობაზე  საქართველოს, როგორც „საპატიო სტუმარს“ (Ehrengastland) მართალია, საკუთარი პავილიონი კი გამოუყვეს, მაგრამ ევროპის „უკიდურეს განაპირას მდებარე ეს ქვეყანა“ მეტად უცნაური შემთხვევაა, ვინაიდან „საქართველო ვერცერთ პავილიონში ვერ თავსდება“ (dieses Land am äußersten Rand Europas, … ein merkwürdiger Fall. Georgien passt in keinen Pavillon). ლიუმანი საქართველოში 2016-ში მოხვდა. წლების შემდეგაც კი ამ ქვეყნის ფერებით, მთებით, კულტურით „გაოგნებული“ ახალგაზრდა ავტორი, ვინც ფილოსოფიასა და კულტუროლოგიას ბერლინის და პარიზის უნივერსიტეტებში სწავლობდა, 2019 წლიდან კი გერმანიის ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი გაზეთის,  „ველტის“, დეპარტამენტის ხელმძღვანელი გახდა, დღესაც ფავორიტი ქვეყნების ხუთეულის სათავეში საქართველოს ასახელებს. „სამყაროს დასალიერს“ მოქცეული საქართველო მისთვის „გაუზვიადებლად მსოფლიოს ყველაზე ლამაზი ქვეყანაა, რომელსაც სილამაზის გარდა, ეგებ სულაც, სხვა არც არაფრის წარმოშობა შეუძლია“.

მართლაც, „სილამაზე“ არის ის უმთავრესი ატრიბუტი, რაც საქართველოს მოხსენიებისას ალბათ ყველაზე ხშირად გვხვდება ამ ქვეყანაში უცხოელთა მოგზაურობის აღწერაში. იცვლება მხოლოდ ენა და სხვადასხვა ენაზე სილამაზის აღმნიშვნელი სიტყვა. ეს აუცილებელ განმსაზღვრელ მახასიათებელ ნიშან-თვისებად ქცეული ატრიბუტული „სილამაზე“ პირველ ყოვლისა, ცხადია, უკავშირდება ბუნებას, როგორც კულტურული იდენტობის სიმბოლური „არეებიდან“ ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მარკერს. ამიტომაც მოგვევლინება ილია ჭავჭავაძის „მგზავრის წერილები“, სადაც ლანდშაფტი მონათხრობის უბრალო სივრცითი ფონიდან  ძირითად სიუჟეტად გარდაიქმნება, სრულიად გამორჩეული ავტოპორტრეტის ნიმუშად. აქ სამშობლოში შემობიჯება მომაჯადოებელი სილამაზის,  „მშვენიერს პატარძალსავით მორთული ქვეყნის“, გარემოში ფეხის შემოდგმას ნიშნავს. ამგვარ მეტაფორად წარმოსახული მშობლიური ბუნების იდეალიზებული წარმოჩენა კი თავის მხრივ, ესთეტიზმის კანონებს მორგებული ლანდშაფტის კონსტრუირებას განაპირობებს. ამ წესით კონსტრუირებული ლანდშაფტი გულისხმობს სივრცის თვალწარმტაც ალაგად = Locus amoenus, იმდაგვარ იდილიურ, უშფოთველ, აუმღვრეველ ჰარმონიულობად წარმოჩენას, როდესაც მაცქერალისთვის Locus amoenus-ის ლიტერატურული ტოპოსი წალკოტად აღიქმება.

„წალკოტად“ აღქმული მშობლიური ბუნება (შდრ.: ბაზალეთისა ტბის ძირას ოქროს აკვანი არისო და მის გარშემო წყლის ქვეშე უცხო წალკოტი ყვავისო) „მგზავრის წერილებში“ ნამდვილად გაიაზრება ქართული ნაციონალურ-კულტურული იდენტობის  ერთ-ერთ უმთავრეს მარკერად; ოღონდ ამ გენერალური მარკერის, საქართველოს ბუნების, ფარგლებში აშკარად იკვეთება ერთგვარი პარალელური, გვერდითი, მიკრომარკერები, რომელთა შორის ალბათ უმნიშვნელოვანესია – მდინარე (თერგი) და მთა (მყინვარი). სწორედ მათ მხატვრულ რეპრეზენტაციას უკავშირდება მთასა და წყალს შორის მოქცეული „მშვენიერს პატარძალსავით მორთული ქვეყნის“ ილიასეული  ლანდშაფტის წაკითხვის სრულიად განსაკუთრებული წესი, რაც სივრცითი ონტოლოგიის გაგებით, ლამის „სივრცითი რევოლუციის“ ტოლფასი ხდება.

საქმე ისაა, რომ საუკუნეთა განმავლობაში მთაა და არა წყალი (ზღვა/მდინარე),  ქართული კულტურული იდენტობის სიმბოლური „არე“ და უმთავრესი მარკერი. ამიტომაცაა ამ კუთხით სივრცის სრულიად უჩვეულო გადააზრების ნიმუში ილიასეული „მგზავრის წერილები“, სადაც მთისა და წყლის დაპირისპირებისას ტრადიცია ერთგვარად ირღვევა და უპირატესობა მდინარეს ენიჭება.

ოღონდ საგულისხმოა, რომ მთასა და წყალთან მწერლის ინტენსიური დიალოგი ილიამდე  ნიკოლოზ ბარათაშვილმა წამოიწყო, როდესაც მტკვარსა და მთაწმინდას შორის განფენილი თბილისის უნიკალური სიმბოლური პროფილის კონტურები მოხაზა თავის ორ ლექსში – „შემოღამება მთაწმინდაზედ“ და „ფიქრნი მტკვრის პირას“. ეს ერთგვარი ურბანული  მითოლოგიის დასაბამია, ვინაიდან ამ ორი უმნიშვნელოვანესი მარკერის სიმბოლურ-მეტაფორულ გადააზრებას უკავშირდება მთასა და წყალს შორის მოქცეული ქალაქის ლანდშაფტის წაკითხვის მანამდე უჩვეულო წესი.

ამ თვალსაზრისით ილია ჭავჭავაძისეული „მგზავრის წერილები“ ქართულ ლიტერატურაში სივრცითი წესრიგის ახლებური გადააზრებისა და მხატვრული აღწერის კიდევ უფრო თვალსაჩინო, უნიკალური მაგალითია. გეოგრაფიული ლანდშაფტის კულტურულ-ლიტერატურული მოდელის  ფონზე ნათელი ხდება, თუ როგორ აყალიბებს ცხოვრების წესის შეცვლილი ფორმა ახლებურ  სივრცით ცნობიერებას. სრულიად კონკრეტული გეოგრაფიული გარემოს, ანუ დარიალის ხეობის  ლანდშაფტის, რეალური გეოგრაფიული არეალის, ილიასეულ სახე-ხატში აშკარად იკვეთება ისტორიული თუ კულტურული კონტექსტის დროითი განფენილობისა და სივრცითი წესრიგის ურთიერთმიმართების თითქმის ყველა არსებითი ასპექტი.

„მგზავრის წერილები“, რომელიც ხშირად საპროგრამო ტექსტად მოიხსენიება, იმ მხრივაცაა საინტერესო, რომ ამ, ჯერ კიდევ 1860-იან წლებში შექმნილ თხზულებაში  ყურადღების ცენტრში გეოგრაფიის ძირეული ასპექტები ექცევა. კაცობრიობის ეს ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი დარგი, რომელიც უპირველეს ყოვლისა მიზნად ისახავს დედამიწის, დროსა და სივრცეში ცვალებადი, გეოგრაფიულ-ლანდშაფტური გარსის აგებულებისა და განვითარების კომპლექსურ შესწავლას, „მგზავრის წერილებში“ პოეზიის ენით ამეტყველდება ტექსტის ავტორის სამშობლოს გეოგრაფიულ-ლანდშაფტური გარსის  აღწერისას.

განსაკუთრებით საგულისხმოა ის გარემოება, რომ მეცხრამეტე საუკუნის შუა წლებში დაწერილი ამ ნაწარმოების შექმნის პერიოდი იმ ეპოქას ემთხვევა, როდესაც     გეოგრაფია ემპირიულ მეცნიერებად ყალიბდება, გეოგრაფიული ცოდნის მეცნიერული სისტემატიზაციისა და დიფერენციაციის წყალობით. ფაქტიურად მსოფლიო ახალი დარგის დაბადების შემსწრეა. სწორედ ამ დროს ჩამოყალიბდა და დაფუძნდა გეოგრაფია, როგორც დამოუკიდებელი მეცნიერება მთელი თავისი ქვედარგებით.

ეს ის პერიოდია, როდესაც ამ დარგის დამფუძნებელი მამების, ალექსანდერ ჰუმბოლდტის თუ კარლ რიტერის იდეები სულ უფრო გავლენიანი ხდება და ამ იდეებით იჟღინთება ევროპაში სამეცნიერო კვლევა-ძიების ატმოსფერო. რიტერის სახელს უკავშირდება გეოგრაფიულ კვლევაში შედარებითი მეთოდის გამოყენება  და ამ გზით მრავალი ბუნებრივი მოვლენის კლასიფიკაცია და ახსნა. თუმცა ის, რაც რიტერთან შედარებითი გეოგრაფიის მეთოდოლოგიაზე დაყრდნობით, ვრცელი, მრავალსიტყვიანი მეცნიერულ-თეორიული განსჯის საგანია, ილიას „მგზავრის წერილებში“ მოხდენილ სახე-ხატად გარდაიქმნება, როცა ვთქვათ, ილია რუსეთ-საქართველოს შორის საზიაროდ გამხდარი, მყინვარული წყლებით ნასაზრდოები  თერგის, ორბუნებოვნებაზე ალაპარაკდება:

„ეგ დასაღუპავი თერგი! რა ორპირი ყოფილა! დახე, როგორ მიმკვდარა. რაკი ზურგი  ჩვენსკენ უქნია და პირი რუსეთისაკენ, რაკი გაუმინდვრებია და გაუვაკნია, როგორღაც ის დევგმირული ხმა ჩასწყვეტია. ჩვენი დამთხვეული თერგი ვლადიკავკასთან ის თერგი   აღარ არის, რომელზედაც ჩვენს პოეტს უთქვამს:

„თერგი ჰრბის, თერგი ჰღრიალებს,

კლდენი ბანს ეუბნებიან…“

ილიასთან კიდევ ერთი სხარტი, მოქნილი გამონათქვამი კვლავაც ლამის მთელი შედარებითი გეოგრაფიის კონცეპტუალურ სიმძიმეს იტვირთავს და მეცნიერულ-თეორიული თეზისების მონოტონურ ერთფეროვნებას ერთი კოხტა, ლაზათიანი ხატით გადაფარავს. წლების მანძილზე დაგროვილი ფაქტობრივი მასალისა და თეორიული სინთეზის საფუძველზე დადგენილი გეოგრაფიის შიდა კანონზომიერებათა ერთგვარ ლიტერატურულ მოდიფიკაციად მოგვევლინება მსჯელობაში იმის შესახებ, რომ თერგი ვლადიკავკასთან: „ისე დამდოვრებულა, ისე მიმკვდარა, თითქო ან როზგქვეშ არის გატარებულიო, ან დიდი ჩინი მიუღიაო.“ ესაა გეოგრაფიული კონსტრუქციის, მთელი პოლიტიკური გეოგრაფიის სრულიად განუმეორებელი, საოცრად შთამბეჭდავი ლიტერატურული რეპრეზენტაცია. ესაა ამავდროულად, ქვეყანათმცოდნეობისა და ხალხთმცოდნეობის პოეტური მოდელი, როცა საზოგადოება, კულტურა პირველ ყოვლისა თავისი სივრცითი გარემოს თავისებურებათა გარკვევით ინტერესდება. ალბათ  კვლავ შედარებითი გეოგრაფიის გამოძახილია მრავალი თაობის სასკოლო პროგრამის საზეპირო მასალად ქცეულ სიტყვებში საძიებელი: „მაგრამ მაინცდამაინც ვაი შენ, ჩემო თერგო! შენ, ჩემო ძმობილო, ზოგიერთ კაცსავით, საცა მისულხარ, იქაური ქუდიც დაგიხურავს… თითქო შენი განიერი წადილი შენს ვიწრო საწოლში ვერ მოთავსებულაო. ბევრი რამ საგულისყუროა შენში, ჩემო დაუმონავო თერგო, შენს ძლევამოსილს და შეუპოვარს დენაშია. აქ კი მიმრჩვალხარ დამარცხებულ და ნათრევ ლომსავითა. ცოდვა ხარ და ცოდვას შვრები!..“

ტელეოლოგიის სულისკვეთებით გაჟღენთილი გეოგრაფიული დეტერმინიზმის მომხრეთა მთელი მსოფლმხედველობითი კონცეფცია, მსოფლიოს ხალხებისა და ქვეყნების სოციალურ-ეკონომიკურ განვითარებას გეოგრაფიული ფაქტორებით – მდებარეობით, რელიეფით, კლიმატით, წყლის თუ  ნიადაგურ-მცენარეული რესურსებით რომ ხსნის – ილიასთან „როზგქვეშ“ გატარებულ, მიმრჩვალ-დამარცხებულ და „ნათრევ ლომს“ დამსგავსებულ თერგის ყოვლისმომცველ  მეტაფორად გარდაიქმნება, რომელიც ამ თეორიებს გადასწონის.  ერთ ხატოვან, სხარტ გამონათქვამში მართლაც მთელი თეორიული კონცეფციებია ჩატეული მონტესკიედან მოყოლებული ვიდრე რიტერამდე, ოგუსტ კონტამდე თუ ფრიდრიხ რატცელამდე.

პოლ მენინგის მოსწრებული თქმით, ილია „მგზავრის წერილების“ მეშვეობით ქმნის „შეუპოვარ პროზაულ მანიფესტს“ (a defiant prose manifesto), მიზანში მთელი  წინამორბედი უფროსი თაობის „გეოპოეტიკა და გეოპოლიტიკა“ რომ ამოუღია და,  ერთიანობაში აღქმული საქართველოსა და კავკასიისათვის ქმნის რუსეთის ბატონობის წინააღმდეგ მიმართულ სრულიად „ახალ გეოპოეტურ სტრატეგიას“ (a new geopoetic strategy).

საქართველოს ფარგლებს გარეთ თერგის დაბეჩავებას ილიასთან ერთი ახსნა აქვს: „მაგრამ იქნება თერგი იქ ეგრე იმიტომ მიჩუმებულა, რომ მობანე კლდენი გვერდით არ ახლავს“, ანუ ის კლდენი, რომელზედაც პოეტს უთქვამს: „თერგი ჰრბის, თერგი ჰღრიალებს, კლდენი ბანს ეუბნებიან…“

საბოლოოდ მიგნებულია საქართველოს მიღმა მიყუჩებულ-დაძაბუნებული თერგის დაჩაჩანაკების მიზეზი. ეს ამ ტერიტორიაზე „მობანე კლდეების“ გაქრობითაა გამოწვეული. ბანი კი, სულხან-საბას განმარტებით,  «ხმის შეწყობას» ნიშნავს, ეს ხმაშეწყობილობა კი, ხმის მიცემას, გამოხმაურებას გულისხმობს. ამიტომაცაა აუცილებელი თერგის თერგობისთვის გამომპასუხებელი ბანის მთქმელი: „თერგი რბის, თერგი ღრიალებს, კლდენი ბანს ეუბნებიან“. ოღონდ როგორც კი „მობანე კლდეები“ იკარგება, იკარგება  დიალოგი წყალსა და მთას შორის. სწორედ ამ დიალოგურობაში აღქმული მშობლიური ქვეყნის გარემო აახლოებს ილიასეულ პოზიციას და ლანდშაფტის მთლიანობის თანამედროვე წარმოდგენას.

წყლისა და მთის უწყვეტი დიალოგის, მშობლიური ლანდშაფტის ესთეტიკურ განზომილებად აღქმა, ის ერთგვარი კულტურული ბირთვია, რაც „მგზავრის წერილებში“ ცენტრალურ ადგილს იკავებს. „დაუმონავი“ გადარეული, მშფოთვარე  თერგი უდრტვინველ მყინვართან შეხმატკბილებულობის გარეშე დამუნჯებულია. მხოლოდ მათ ურთიერთმობანებაშია გაცხადებული ილიასთვის მათი არსი. აქ ალბათ უთუოდ აღსანიშნავია ის, რომ ილიამდე, შეუვალი მყინვარის „მობანება“, ანუ  გამოლაპარაკება მეორე მთასთან, ამ გასაოცარი ბუნების შემყურე ლერმონტოვს მოესმა ჯერ კიდევ 1841 წელს და, აკი აღიწერა კიდევაც, მყინვარსა და იალბუზს შორის გაჩაღებული კამათი მის ცნობილ ლექსში Спор (დავა):

„Как-то раз перед толпою
‎Соплеменных гор
У Казбека с Шат-горою
‎Был великий спор.“

სხვათა შორის, ეს ის ლექსია, რომელიც ათწლეულების შემდეგ, არასრული ციტატის სახით (Пену сладких вин / Сонный льет грузин) იჩენს თავს ქართული კულტურის კიდევ ერთ გენიალურ რუსულენოვან პორტრეტში, ზემოთ უკვე ნახსენებ მანდელშტამისეულ ტექსტში – ორიოდ სიტყვა ქართული ხელოვნების შესახებ.

სწორედ მობანესთან „ჭექა-ქუხილითა“ და „ზარიანი ხმაურობით“ აღრიალებული თერგის გამოხმაურება – („მიდის და მიბღავის და აბღავლებს თავის გარეშემოსა“) –  გადააქცევს ილიასეულ ლანდშაფტს, უმშვენიერესი ჰარმონიულად უშფოთველი წალკოტიდან – locus amoenus, კიდევ უფრო შთამბეჭდავ ველურ, დაუმორჩილებელ, „დაუმონებელ“, ძრწოლის მომგვრელ = locus terribilis – ლიტერატურულ ტოპოსად. ზუსტად ამგვარი მოუდრეკელი, მოურჯულებელი, „როზგქვეშ“ გაუტარებელი ბუნების მიმართ სულ უფრო იზრდება ინტერესი ლიტერატურაში რომანტიკოსების შემოქმედებიდან მოყოლებული. ამიტომაც იწვევს მოუთვინიერებელი თერგის „შფოთვა და ფოთვა“, მისი „გაუთავებელი ბრძოლა ქვა-კლდე-ღრესთან“ ილიას აღფრთოვანებას. ამასთანავე შეიძლება ითქვას, რომ „მგზავრის წერილებში“ აღწერილი არემარე ამ ორივე საწყისის – locus amoenus და locus terribilis – თანამეზობლობის გამორჩეული ნიმუშია.  ეს ტექსტი ამავდროულად,  ლანდშაფტის გეოგრაფიის სრულიად განუმეორებელი  ქართული ნიმუშიცაა.

ლანდშაფტის გეოგრაფია კი, ჰუმბოლდტიდან მოყოლებული, კლასიკური გეოგრაფიის ბირთვია და თავისი არსით ნიდერლანდურ-ფლანდრიული ლანდშაფტის მხატვრობიდან, ანუ ხელოვნებიდან იღებს სათავეს. საქართველოს შემთხვევაშიც ალბათ თამამად შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ ხელოვნება, ანუ ლანდშაფტის გეოგრაფიის ილიასეული ლიტერატურული მოდელი უსწრებს კლასიკური გეოგრაფიის სამეცნიერო დარგის ჩამოყალიბებას. საქმე ისაა, რომ თუკი ევროპაში გეოგრაფიის, როგორც პროფესიული დარგის დაბადების ხანად მეცხრამეტე საუკუნე ითვლება, საქართველოს შემთხვევაში დაბადების თარიღმა თითქმის ერთი საუკუნით გადაიწია და მიჩნეულია, რომ  საქართველოს გეოგრაფიის სისტემური, მეცნიერულ მეთოდოლოგიაზე დაფუძნებული კვლევა მხოლოდ XX საუკუნიდან იწყება. ამიტომაც აღიქმება „მგზავრის წერილები“  გარდამავალ საფეხურზე საკუთარი ლანდშაფტის ახლებურად განცდა-გააზრების ერთგვარ გზის გამკვალავ დოკუმენტად. ეს კი თავის მხრივ, ამ ლანდშაფტთან გაშინაურებას, ოღონდ ამასთანავე  მის მოშინაურებასაც  გულისხმობს. მოშინაურება კი ყოველთვის ადამიანის ჩარევას ნიშნავს. ამის წყალობით გარეული, ანუ ის, რაც ადამიანის მიერ გამოყვანილი და მოვლილი არ არის, მის მიერვე თანდათან თვინიერდება. ამ გადასახედიდან ალბათ უკვე ახლებურად ჟღერს ადრე ხსენებული ილიასეული ფრაზა  – „ვაი, რა ცარიელია ეს სავსე ქვეყანა უადამიანოდ!..“

ფიზიკურ, გარეგან ბუნებაში თვისობრივად არაფერი ახალი რომ არ ხდება, ესაა მიზეზი იმ სევდანარევი სიცარიელისა და მოწყენილობისა, რასაც ფორმათა მხოლოდ გარეგნულად ცვალებადი თამაშის უსასრულოდ მონოტონური იგივეობა იწვევს; მაშინ, როდესაც ახლის შექმნის, თვისობრივი ცვლილების შესაძლებლობა მხოლოდ სულიერ სამყაროში, ადამიანურ სფეროშია მოცემული. ცვლილებები ბუნებაში მეტწილად რაოდენობრივ ხასიათს ატარებს, რადგან რაოდენობრიობის პრინციპი გამორიცხავს რეფლექსიის მომენტს. ბუნება გონის მიმართ თავისთავად რაოდენობრივი ფენომენია. მაშინ, როდესაც გონი მთელ თავის მოღვაწეობას გაიაზრებს, როგორც  ხარისხობრივ ცვალებადობას. აქ ზედაპირულ  ცვალებადობას ჩაანაცვლებს თვისობრივ-არსებითი, ცნებათა ცვალებადობა. ალბათ ასეც შეიძლება „მგზავრის წერილების“ ამ უმნიშვნელოვანესი ფრაზის – „ვაი, რა ცარიელია ეს სავსე ქვეყანა უადამიანოდ!..“  იდეისა და პათოსის გაგება.

ნიშანდობლივია, რომ „მგზავრის წერილებში“ – ადგილობრივ გეოგრაფიულ ტერმინებში, „მთა“ (მყინვარი) და „მდინარე“ (თერგი) გამოხატული ელემენტარული გეოგრაფიული წარმოდგენა, რაც დასაბამობრივად ამა თუ იმ მონაკვეთის ტერიტორიის ადგილმდებარეობას აღნიშნავდა, უკვე თვისობრივად ახალ საფეხურზე გადადის; აქ უკვე ჩნდება საკუთარი ბუნებრივი გარემოს შედარებითი ქვეყანათმცოდნეობისა და ხალხთმცოდნეობის შუქზე განხილვის პირველი ნიშნები  – ადამიანისა და ბუნების ურთიერთობის პრობლემა, მათი ურთიერთზემოქმედება, ანუ გეოგრაფიული გარემოს კომპონენტების ზეგავლენის კანონები ლოკალურ-რეგიონულ, ეროვნულ თუ გლობალურ დონეებზე – უკვე ცენტრალურ თემად მოგვევლინება, რაც თავის მხრივ, იმთავითვე კლასიკური გეოგრაფიული კვლევის მნიშვნელოვანი საგანია.

ქართველთა სივრცობრივი თვალთახედვა ფართოვდება და ეს გარკვეულ ზეგავლენას ახდენს მათ გეოგრაფიულ თვალსაწიერზე. ამიტომაცაა „მგზავრის წერილებზე“  საუბრისას გასათვალისწინებელი ილიას მიერ დანახულ-გააზრებული გეოგრაფიული გარემოს როლი ქართველი ხალხის განვითარებაზე, საქართველოს ფარგლებში დემოგრაფიულ ფაქტორსა თუ ეთნოსთა თანაცხოვრებაზე.

ამ  თვალსაზრისით სწორედ ეთნოსთა თანაცხოვრების  ილიასეული ინტერპრეტაცია იძენს „მგზავრის წერილებში“, რომელზე მუშაობა ავტორმა 1861 წელს დაიწყო და 1871-ში დაასრულა, ლამის ერთგვარი რენტგენოგრაფიული სურათის ხასიათს. განსაკუთრებით საგულისხმოა ის გარემოება, თუ როგორ ირეკლება ამ ტექსტში  ილიას პოზიცია უცხოტომელობის მიმართ. ნიშანდობლივია, რომ მოხევე ლელთ ღუნიასეულ „სხვა მილეთის“, თუნდაც ქართულად მოლაპარაკე ხალხების,  ჩამონათვალს – „სვამეხიც, ოვსიც, თათარიც“ – ებრაელობა აკლია. ამ ნუსხაში მათი ადგილი აშკარად არ არის. ისინი არც ენის და არც „თვალთათვის ტყობად სამასელის“ მიხედვით, უცხოტომელებად არ მოიაზრებიან. „სხვა მილეთელთა“ ლელთ ღუნიასეული სიიდან ებრაელობის ამორიცხვა იმის მიმანიშნებელია, რომ ებრაელი უცხოთესლად კი არა, არამედ ქვეყნის მკვიდრად აღიქმება. ამ ლოგიკის თანახმად, გასაკვირი აღარ უნდა იყოს ის გარემოება, რომ „მთის კაცი მახევე სვამეხის კერძია“ და არა ებრაელის; ანუ, როგორც ლელთ ღუნია იტყოდა: „აწინა მევალე სვამეხი უფროს გვაწიოკებს, უფროს სახლს გვიკლებს. ადრიდა მტერს მაინც ფარ-ხრმალით შევეთამაშით, ვიგერიებდით, სვამახს რაი ეყვის, ვერ მოსაგერიებელ, ვერ შესათამაშებელ? ადრიდა მტერთან ბრძოლაჩი, სწორების ჯობინობაჩი, სახელ ვშაობდით, სვამეხთან ვაჟაი რაი სახელ ჩამორჩების?“ თუნდაც ამით განსხვავდება ილია ჭავჭავაძისეული პოზიცია მისი თანამედროვე ევროპელი თანამოკალმეების დამოკიდებულებისაგან ებრაელთა მიმართ. სისხლისმსმელი ებრაელის მსხვერპლის როლში ყოფნა ხომ იმ ეპოქის ევროპულ ლიტერატურაში ასე გავრცელებული, ყბადაღებული თემაა.

მართალია, ლელთ ღუნიასეული „სხვა მილეთის“ ხალხთა სიიდან საქართველოს მკვიდრი ებრაელობა ამორიცხულია, მაგრამ მალევე ჩნდება სხვა ნუსხა, რომელსაც ილია ჭავჭავაძის თანამოაზრე და თანამებრძოლი, იაკობ გოგებაშვილი, შექმნის მოგვიანებით და სწორედ აქ მიუჩენს მათ კუთვნილ ადგილს ახალი ისტორიული კონტექსტის გათვალისწინებით (მაგალითად, 1878 წელს აჭარის შემოერთება).

ამ კონტექსტში კი იმის გახსენებაც კმარა, თუ როგორ ცხადდება 21-ე გამოცემიდან მოყოლებული, „დედა ენა“ ყველა სარწმუნოების ქართველისათვის განკუთვნილად. ამიტომაც ჩნდება 1885 წელს იაკობ გოგებაშვილის „დედა ენაზე“  ისტორიული წარწერა: ყველა სარწმუნოების ქართველთათვის;  ილიას თანამოაზრეთა შორის ეს ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ინტელექტუალი რუსიფიკაციისაგან გადამრჩენელ  მთავარ იარაღად, პირველ ყოვლისა, ქართულ ენას აქცევს. სწორედ 1885 წელს, ამ ისტორიული 21-ე გამოცემის წინასიტყვაობაში იწერება გოგებაშვილის საპროგრამო ხასიათის სიტყვები, რომელთა წყალობით მისი „დედა ენა“ აშკარად სცილდება უბრალო საანბანო წიგნის ფარგლებს და კულტურულ-რელიგიურ-პოლიტიკური მანიფესტის დანიშნულებას იძენს: ,,წინათ ანბანში ერია ელემენტი მართლმადიდებელი ეკლესიისა, რომელიც ძლიერ უშლიდა ხელს გამაჰმადიანებულ ქართველებს, ქართველ ებრაელებსა და თვით ქართველ კათოლიკეთაც ეხმარათ ეს ანბანი. ოცდაპირველს გამოცემაში გამოვტოვეთ ეს ელემენტი და ამით შესაძლებელი გავხადეთ ანბანის სწავლება ყველა სარწმუნოების ქართველთათვის”.

ასე გამოიყურება „მგზავრის წერილების“ გამოქვეყნებიდან წლების შემდეგ იაკობ გოგებაშვილის მიერ შედგენილი ნუსხა. ყველა სარწმუნოების ქართველთათვის არის ის უმთავრესი იდეა, რომლის სულისკვეთება აქცევს ერთმნიშვნელოვნად ქართველ ებრაელობას ქართული ენობრივი და კულტურული სივრცის განუყოფელ სისხლხორცეულ ნაწილად. საბოლოოდ კი, ილია ჭავჭავაძეც და იაკობ გოგებაშვილიც, ორივე ერთ შედეგამდე მიდის. გოგებაშვილთან ებრაელობის გაცნობიერებულად დასახელება, ხოლო ილიასთან კი მათი გაცნობიერებულად თუ გაუცნობიერებლად  „სხვა მილეთელთა“ ჩამონათვალიდან ამოღება, ერთნაირად გამორიცხავს მათ უცხოტომელობას.

 

[1] ამაზე განსაკუთრებულ ყურადღებას სიუზენ ლიეტონი ამახვილებს თავის ნაშრომებში. იხ.: Layton, Susan. 1994. Russian Literature and Empire: The Conquest of the Caucasus from Pushkin to Tolstoy.

 

მეორე ნაწილი ხელმისაწვდომია ბმულზე: https://bit.ly/2RfSaU2