ვარლამ შალამოვს (1907-1982) რუსულ ლიტერატურაში გამორჩეული ადგილი უჭირავს. ის გულაგის (საბჭოთა საკონცენტრაციო ბანაკების სისტემის) მემატიანეა. შალამოვი 1924 წელს მშობლიური ვოლოგდიდან ჩავიდა მოსკოვში, ორი წელი ფაბრიკაში იმუშავა, 1926 წელს კი მოსკოვის უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე ჩააბარა. მემარცხენე ოპოზიცისადმი სიმპათიის და ლენინის ანდერძის არალეგალურად გავრცელების გამო 1929  შალამოვი პირველად დააპატიმრეს და 3 წლით გადაასახლეს გულაგის ვიშერას ბანაკში. 1937 წელს შალამოვი კვლავ დააპატიმრეს და რსფსრ–ს სისხლის სამართლის ცნობილი 58-ე მუხლით, კონტრრევოლუციური ტროცკისტული საქმიანობის ბრალდებით ხუთი წლით კოლიმაში გადაასახლეს. შალამოვმა გულაგში  საერთო ჯამში 19 წელი გაატარა,  საიდანაც ის მხოლოდ 1953 წელს გაათავისუფლეს. ლექსების და მოთხრობების წერა შალამოვმა 1954 წელს დაიწყო (უფრო სწორად გააგრძელა), შეეცადა კავშირები დაემყარებინა ლიტერატურულ სამყაროსთან. ჰქონდა მიმოწერა ბორის პასტერნაკთან და მეგობრობდა ნადეჟდა მანდელშტამთან. დიდი პოლემიკა ჰქონდა ალექსანდრ სოლჟენიცინთან – თვლიდა, რომ მან ვერ მოახერხა გულაგის ნამდვილი გამოცდილების გადმოცემა. 1973 წელს შალამოვი მწერალთა კავშირის წევრი გახდა.  ის არ ყოფილა დისიდენტი. დაგმო კიდევაც დასავლეთში თავისი მოთხრობების გამოქვეყნება. მიუხედავად ამისა, მისი მოთხრობები ბანაკების შესახებ (ლექსებისგან განსხვავებით) საბჭოთა კავშირში არასოდეს დაბეჭდილა. მეტიც, შალამოვის მიერ აღწერილი გულაგი, აგამბენის ცნებით რომ ვისარგებლო, საბჭოთა კავშირის “შიფრია”, სწორედ ამ რადიკალურ გამოცდილებაში იხსნება საბჭოთა კავშირის გამოცდილების არსი. 

შალამოვის პროზა განუყრელადაა დაკავშირებული გულაგის გამოცდილებასთან. მისი პოეტიკა არის პასუხი შეკითხვაზე, როგორ შეიძლება გადმოსცე უკიდურესად უარყოფითი, თითქმის არაადამიანური გამოცდილება ლიტერატურის ენაზე. თეორიულად შალამოვმა თავისი ლიტერატურული პოზიცია ჩამოაყალიბა შესანიშნავ ესსეში “პროზის შესახებ”. 

მოკლე წერილში შალამოვის, XX საუკუნის ერთ–ერთი უმნიშვნელოვანესი ავტორის მხოლოდ ერთ მხარეზე ვილაპარაკებ. იტალიელი ფილოსოფოსი ჯორჯო აგამბენი წერს, რომ (საკონცენტრაციო) ბანაკი თანამედროვეობის (მოდერნულობის) “შიფრია”, მისი სიმბოლოა. მიუხედავად იმისა, რიმ თანამედროვეობა ყველგან არ ყოფილა არც თანადროული და არც იდენტური, დასავლურ და საბჭოთა მოდერნულებას ტოტალიტარიზმის გამოცდილება ჰქონდა. ტოტალიტარიზმის მემკვიდრეობის შეფასება ყოფილ პირველ და მეორე სამყაროებში – მიუხედავად მსგავსებებისა – მაინც განსხვავებული იყო. 

რა ენაზე შეიძლება ილაპარაკოს ადამიანმა ნაცისტური საკონცენტრაციო ბანაკების ან საბჭოთა გულაგების შესახებ? იტალიელი პრიმო ლევი (Primo Levi, 1919-1987), უნგრელი იმრე კერტეში (Imre Kertész, დაბ. 1929), ავსტრიელი ჟან ამერი (Jean Améry 1912-1978, პორტუგალიელი ხორხე სემპრუნი (Jorge Semprun 1927-2011), რუსები ვარლამ შალამოვი (1907-1982) და ნადეჟდა მანდელშტამი (1899-1980) ამ გამოცდილებას ლიტერატურის ენაზე გვიზიარებენ. ლევის ან შალამოვის შემთხვევაშიც კი, რომლებმაც შეძლეს თავიანთი გამოცდილების ლიტერატურულ შედევრებად გადაქცევა, მაინც რჩება „გამოუთქმელი“.

ოსვენციმის ყოფილი პატიმარი პრიმო ლევი გერმანელ პოეტზე და მასავით ნაცისტური საკონცენტრაციო ბანაკის ტყვეზე, პაულ ცელანზე (Paul Celan, 1920-1970) ამბობს, რომ თუკი მისი ლირიკა რაიმე შეტყობინებას შეიცავდა, მას „ხმაური“ შთანთქავდა: ეს არ იყო შეტყობინება, არ იყო ენა; უკეთეს შემთხვევაში ეს იყო ბნელი, დასახიჩრებული ენა, რომელიც მარტოდ დარჩენილი მომაკვდავის ხროტინს ჰგავდა. 

ლევი გვაიმბობს ოსვენციმის ტყვეზე, სამი წლის ბავშვზე, რომელსაც სხვა პატიმრები ჰურბინეკს ეძახდნენ და რომელსაც სიკვდილამდე მხოლოდ ორი სიტყვის თქმა შეეძლო „მასს–კლო“ თუ „მატისკლო“, რომელთა მნიშვნელობა არავის ესმოდა. 

 ცელანის „ხმაური“  და ჰურბინეკის „მასს–კლო“ ან „მატისკლო“ – გვიჩვენებს, თუ როგორ კარგავს ენა მნიშვნელობას, სამაგიეროდ იძენს სრულიად სხვა თვისებას; თან ისე, რომ მხოლოდ ამ თვისებას შეუძლია გაგვაგებინოს რაღაც, რაც „ჩვენს“ ენაზე არ გამოითქმის. ამ „რაღაცას“ მოწმობა ჰქვია. 

„მოწმეს“ იტალიელმა ფილოსოფოსმა ჯორჯო აგამბენმა მიუძღვნა წიგნი – „რა დარჩა ოსვენციმიდან. არქივი და მოწმე“ (Giorgio Agamben, Quel che resta die Auschwitz. L’archivo e il testimone, 1998). ამ წიგნში აგამბენი წერს, რომ თუკი საგანგებო მდგომარეობა ბანაკში ტერიტორიალიზირდა და თანამედროვეობის ნომოსი შეიქნა,  ოსვენციმის ჭეშმარიტ შიფრად (სიმბოლოდ), ახალი ეთიკის შიფრად გადაიქცა ფიგურა, რომელსაც, ნაციონალ–სოციალისტური საკონცენტრაციო ბანაკების ენაზე „Muselmann“ ჰქვია, საბჭოთა ბანაკების ენაზე კი – „доходяга“. ორივე შემთხვევაში იგულისხმება ადამიანი, რომელმაც უკიდურეს ზღვარს მიაღწია, არა მარტო ზღვარს სიკვდილსა და სიცოცხლეს შორის, არამედ ადამიანობას და არაადამიანობას შორისაც. სწორედ ასე ჰქვია პრიმო ლევის მოგონებებს საკონცენტრაციო ბანაკის შესახებ: „თუკი ეს ადამიანია“ (Se questo è un uomo 1947/1958). აგამბენის თქმით, „დახადიაგა“ არის ადამიანი, რომელსაც აყრილი აქვს ყოველგვარი ღირსება და ამიტომ „მხოლოდ“ არსებაა და სწორედ ამიტომაა არა–ადამიანი. პრიმო ლევიზე დაყრდნობით აგამბენი წერს, რომ სწორედ “დახადიაგა”,  ადამიანი, რომლის ადამიანობა მთლიანადაა განადგურებული, არის ჭეშმარიტი მოწმე: “ჭეშმარიტი” მოწმეები, “სრულყოფილი” მოწმეები ისინი არიან, ვისაც მოწმობა არ დაუტოვებია და ვინც მოწმობას ვერც დატოვებდა. ისინი, ვინც უფსკრულის ყველაზე ღრმა წერტილში მოხვდნენ, “დახადიაგები”, განადგურებულები. 

აგამბენის ანალიზიდან ორ ასპექტს გამოვყოფ: ერთი მხრივ, პირდაპირი მოწმობა შეუძლებელია.  “ის ვინც ადამიანში მოწმობს არა–ადამიანია. შესაბამისად, ადამიანი მხოლოდ არა–ადამიანის რწმუნებულია, ის, ვინც არა–ადამიანს საკუთარ ხმას ასესხებს”. მეორე მხრივ, არსებობს გადაულახავი ზღვარი მოწმესა და მოწმობის შინაარსს შორის. აგამბენი ამას ლევის პარადოქსს უწოდებს: ადამიანი არის ის, ვინც ადამიანის შემდეგ გადარჩა. 

რადგანაც “დახადიაგა” , ჭეშმარიტი მოწმე, ვერასოდეს ილაპარაკებს საკუთარი სახელით, აგამბენი სიკვდილიდან სიცოცხლეში დაბრუნების საკითხს მხოლოდ მარგინალურად სვამს. თავისი წიგნის ბოლოს აგამბენი წერს: “ამასობაში გასაგები უნდა გამხდარიყო, რამდენადაა რადიკალური ფორმულა  – მე, ვინც აქ ვლაპარაკობ, ვიყავი “დახადიაგა”, ანუ ის, ვინც ვერავითარ შემთხვევაში ილაპარაკებს – არა თუ არ ეწინააღმდეგება პარადოქსს, არამედ მას ზუსტადაც რომ ადასტურებს.” ვარლამ შალამოვის თხრობის ეთიკა სწორედ ამ, არა–ადამიანის რწმუნებლის პარადოქსს ეხება და მასზე აგამბენისაგან განსხვავებულ პასუხს გვთავაზობს.

ვნახოთ, როგორია “დახადიაგას” ქრონოტოპი შალამოვთან და რამდენადაა შესაძლებელი “შეუძლებელი” დაბრუნება სიცოცხლეში. ჩემი აზრით, შალამოვის მოპყრობა მოწმეობის პარადოქსთან გულისხმობს თხრობის სხვა ეთიკას, რომელსაც, თავის მხრივ, დროის განსაკუთრებული ეთიკა უდევს საფუძვლად. მოთხრობაში “სენტენცია” (1965) შალამოვი “დახადიაგას” დაბრუნებას აღწერს. პირველივე წინადადება მიგვანიშნებს თხრობის და დისკურსის ადგილს: “ადამიანები არყოფნიდან ჩნდებოდნენ”. ეს არყოფნა მკვდრებითაა დასახლებული: “დილაობით ვუყურებდი მეზობელს, როგორც მკვდარს და ცოტათი მიკვირდა, რომ მკვდარი ცოცხლობს, შეძახებაზე დგება, იცვამს და მორჩილად ასრულებს ბრძანებას”. “დახადიაგა” პირდაპირი მნიშვნელობით მიუახლოვდა სიკვდილს, შალამოვი გვიჩვენებს მდგომარეობას, რომელიც ოდნავაა ადამიანის  სიცოცხლის ნულოვან წერტილზე ზევით. 

“ბოღმა ბოლო გრძნობაა, რომელითაც ადამიანი გადადის არყოფნაში, მკვდარ სამყაროში”.  ამ მოთხრობაში შალამოვი სიკვდილ–სიცოცხლეს შორის საზღვარს ბოლომდე თუ არ აუქმებს, პირობითად მაინც აქცევს. “მკვდარში კი? ქვაც კი არ მეჩვენებოდა მკვდრად, რომ არაფერი ვთქვა ბალახზე, ხეებზე, მდინარეზე”. 

ადამიანის სიცოცხლე სიკვდილისაგან გამიჯნული კი არ არის, არამედ სიკვდილს გარდაცვლილი ადამიანი გადაჰყავს სხვა მდგომარეობაში, რომელშიც ის ადამიანის თვალსაზრისით მკვდარი ბუნების მხარეს დგას. ცოცხალი ადამიანის თვალსაზრისით მკვდარი, ბოლომდე მკვდარი არ არის. როგორც ქვაში ან ხეში, მასში რჩება გაუნადგურებადი ნაწილი, რომელიც  – აგამბენის ტერმინოლოგიით რომ ვთქვა – ბიოსა და ძოეს (ბიოლოგიურ და სოციალურ/კულტურულ ცოხვრებას) შორის რადიკალურ განსხვავებას შეუძლებელს ხდის და რომელიც გაუნადგურებელი ხსოვნის მატარებელი ხდება.

უკეთესი განმარტებისათვის მომიწევს ცოტა ხნით მივატოვო “სენტენცია” და გადავიდე 1966 წ. დაწერილ მოთხრობაზე “ლარიქსის აღდგინება”, სადაც ავტორი ოსიპ მანდელშტამის ქვრივს, ნადეჟდა მანდელშტმს, რომელსაც “სენტენცია” ეძღვნება, ბანაკიდან  მოსკოვში უგზავნის ლარიქსის “ცოცხალი ბუნების მკვდარ ტოტს”. ოსიპ მანდელშტამის სიკვდილს, რომელიც 1938 გულაგში გარდაიცვალა იმით, რასაც ოფიციალური საბჭოთა ენა აღწერდა ევფემიზმით “ალიმენტარული დისტროფია”, შალამოვმა მიუძღვნა მოთხრობა “შერი–ბრენდი”. ამიტომაც მგონია, რომ მანდელშტამის ხსენება ამ მოთხრობაში საპროგრამოა შალამოვის პოეტიკისათვის, რომელსაც მოგვიანებით დავუბრუნდები. ლარიქსი შალამოვისათვის უკიდურესად სიმბოლურია,  “ის კოლიმას ხეა, საკონცენტრაციო ბანაკების ხე” და კოლიმის მკვდრებს სრულიად განსაკუთრებულად წარმოადგენს: ის თვითონაა კოლიმის მკვდრები. 

„ლარიქსი, რომლის ტოტიც სუნთქავდა მოსკოვურ მაგიდაზე – ნატალია შერემეტევა–დოლგარუკაიას ხნისაა და შეუძლია შეგვახსენოს მისი ტრაგიკული ბედი [ერთ–ერთი პირველი ციმბირში გადასახლებულთაგანი – ზ.ა.]: ბედის უკუღმართობა, ერთგულება და სიმედგრე, სულიერი სიმტკიცე, ფიზიკური და სულიერი ტანჯვა, რომელიც არაფრით განსხვავდებოდა 1937 წლის ტანჯვისაგან. […] ამ ლარიქსს მილიონებით გვამი უნახავს – კოლიმის მარად მზრალობაში უკვდავყოფილი […] ლარიქსი სადღაც ჩრდილოეთში ცხოვრობს, იმის დასანახად და საყვირლად, რომ რუსეთში არაფერი შეცვლილა, არც ბედი, არც კაცთა ბოროტება, არც გულგრილობა. […] ლარიქსმა დროის საზომი შეცვალა, შეარცხვინა ადამიანის მეხსიერება, დაუვიწყარი გაახსენა”.

ამ შემთხვევაში ხე მკვდრების გაუნადგურებადი სხეულებრივი მეხსიერების სიმბოლოა, ერთადერთი მეხსიერებისა, რომლის გაცოცხლებაც შეიძლება. შალამოვის თხრობის ეთიკისათვის გადამწყვეტია, რომ ეს არაა მკვდრების ხსოვნა, არამედ თვითონ მკვდრების მეხსიერებაა. რადგანაც პარადოქსულად სწორად არა–ადამიანური იძლევა იმის გადარჩენის საშუალებას, რაც გასანადგურებლად იყო განწირული. შევეცდები ამ აზრის განმარტებას

“სენტენციაში” შალამოვი სიკვდილ–სიცოცხლეს შორის ზღვარს მრავალსაფეხურიან კიბედ განავრცობს: 

“რა შემომრჩა ბოლომდე? ბოღმა. და ამ ბოღმით უნდა მოვმკვდარიყავი. მაგრამ სიკვდილი, სულ ცოტა ხნის წინ ასეთი ახლო, ნელ–ნელა მშორდებოდა. ის ჩაანაცვლა არა სიცოცხლემ, არამედ ნახევრადცნობიერებამ, არსებობამ, რომელსაც არ აქვს ფორმულა და რომელსაც სიცოცხლე ვერ დაერქმევა.”

შემდეგი საფეხურია “ძილის, გონის და ცნობის მიხდის მოთხოვნილების” შემცირება. ამას მოჰყვება გულგრილობა–უშიშრობა: “ამ გულგრილობით, ამ უშიშრობით გაიდო სიკვდილიდან გამოსასვლელი რაღაც პატარა ხიდი”. გულგრილობის შემდეგ მოდის შიში, შიშის შემდეგ შური. 

“შემშურდა ჩემი მკვდარი ამხანაგებისა – ხალხის, რომელიც ოცდათვრამეტ წელს დაიღუპა. შემშურდა ცოცხალი მეზობლებისა, რომლებიც რაღაც ღეჭავენ, მეზობლებისა, რომლებიც რაღაცას ეწევიან […] სიყვარული არ დამბრუნებია. ოჰ, რამდენად შორია სიყვარული შურისგან, შიშისგან, ბოღმისაგან. რამდენად ნაკლებად სჭირდება ადამიანს სიყვარული. სიყვარული მაშინ მოდის, როდესაც ყველა ადამიანური გრძნობა უკვე დაბრუნებულია. სიყვარული ბოლოს მოდის, ბოლოს ბრუნდება და ბრუნდება კი?”

თუკი აქამდე ყველა გრძნობა – ბოღმა, შიში, გულგრილობა – უარყოფითი იყო, პირველი დადებითი გრძნობა ცხოველებისადმი თანაგრძნობაა, რომელიც უფრო ადრე ჩნდება, ვიდრე თანაგრძნობა ადამიანების მიმართ. ჯერ–ჯერობით “დახადიაგა”, ცხოველი, ქვები და ხეები იმ საზღვრის მიღმა არიან, რომლის მეორე მხარესაც ადამიანი დგას. მათ აერთიანებთ არა მარტო შიშველი სიცოცხლე (ისევ აგამნებენის ცნება რომ გამოვიყენო), დაუცველობა, განწირულობა, არამედ უენობაც. 

“ჩემი ენა, საბადოების უხეში ენა, ღარიბი იყო, ღარიბი როგორც გრძნობები, რომლებიც ჯერ კიდევ ცოცხლობდნენ სადღაც ძვლებთან ახლო. ადგომა, სამუშაოზე განაწილება, სადილი, სამუშაოს დამთავრება, გასაყრისი, მოქალაქე ნაჩალნიკო, შეიძლება მოგმართოთ, ნიჩაბი, შურფი არის, ბურღი, წერაქვი, გარეთ ცივა, წვიმს, სუპი ცივია, სუპი ცხელია, პური, ულუფა, მომაწევინე – რამდენიმე წელი ოციოდე სიტყვა მყოფნიდა. ნახევარი გინება იყო”. 

მოულოდნელი სიტყვა ხდება ადამიანების სამყაროში შეუძლებელი დაბრუნების მაუწყებელი: 

“შემეშინდა, განვცვიფრდი, როდესაც ჩემს ტვინში, აი აქ – ცხადად მახსოვს – მარჯვენა თხემის ძვლის ქვეშ – დაიბადა ტაიგისთვის სრულიად გამოუსადეგარი სიტყვა, სიტყვა, რომელიც არა თუ ჩემს მეგობრებს, მე თვითონაც არ მესმოდა. მე ეს სიტყვა ნარზე შემდგარმა ამოვიყვირე და მივმართავდი ცას, უსასრულობას

• სენტენცია! სენტენცია! 

და ხარხარი დავიწყე. […]

სენტენცია – ამ სიტყვაში იყო რაღაც რომაული, მყარი, ლათინური. ძველი რომი ბავშვობაში ჩემთვის პოლიტიკური ბრძოლის ისტორიას, ადამიანების ბრძოლას ნიშნავდა, ხოლო ძველი საბერძნეთი ხელოვნების სამყარო იყო. […]ერთი კვირა არ მესმოდა, რას ნიშნავს სიტყვა “სენტენცია” […] ერთი კვირის შემდეგ გავიგე – და შიშისგან და სიხარულისგან გამაჟრჟოლა. შიშისგან, იმიტომ რომ მეშინოდა იმ სამყაროში დაბრუნება, სადაც შეუძლებელი იყო დაბრუნება. სიხარულისგან – იმიტომ, რომ ვხედავდი, რომ სიცოცხლე უნებართვოდ მიბრუნდებოდა”. 

შეგვეძლო გვევარაუდა, რომ ენაა ადამიანების სამყაროში დაბრუნების საშუალება. ოღონდ ენა, რომელიც “სენტენციის” პროტაგონისტს უბრუნდება, არაა ნეიტრალური ენა და არც ჩვეულებრივი კომუნიკაციის საშუალებაა. რას ნიშნავს ეს ენა და როგორ უნდა გავიგოთ, რომ ლათინური სიტყვა სენტენცია არა ხელოვნების, არამედ პოლიტიკური ბრძოლის ენაა? 

ნადეჟდა მანდელშტამი თავის მემუარებში, რომლებიც შალამოვს წაეკითხა და დიდად აფასებდა, სვამს შეკითხვას, როგორია სწორი საქციელი შინსაქკომის დაკითხვაზე. 

„მერე ხშირად ვფიქრობდი, უნდა იყმუვლო თუ არა, როდესაც გცემენ და ფეხით გთელავენ. ხომ არ ჯობია, საშინელ ამპარტავნებაში გაიყინო და ჯალათებს ამრეზილი სიჩუმით უპასუხო? და მე გადავწყვიტე, რომ ყმუილი საჭიროა. ამ საბრალო ყმუილში, რომელიც ხანდახან, კაცმა არ იცის – საიდან, აღწევდა ბგერაგაუმტარი საკნებიდან, ადამიანის ღირსების და სიცოცხლის რწმენის უკანასკნელი ნარჩენებია კონცენტრირებული. ამ ყმუილით ადამიანი კვალს ტოვებს სამყაროში და ატყობინებს სხვა ადამიანებს, როგორ იცხოვრა და როგორ მოკვდა. ყმუილით ის საკუთარი სიცოცხლის უფლებას იცავს, ცნობას აგზავნის თავისუფლებაში, დახმარებას და წინააღმდეგობას ითხოვს. სხვა თუ არაფერი დაგრჩა, უნდა იყმუვლო. სიჩუმე – ნამდვილი დანაშაულია კაცობრიობის წინააღმდეგ.“

ეს დაუნაწევრებელი ყმული პოლიტიკური ენის ბოლო შესაძლებლობაა. სწორედ ეს პოლიტიკური – რომაული და არა ბერძნული, ხელოვნების ენა – უბრუნდება “სენტენციის” პროტაგონისტს. ყმუილში, როგორც პოლიტიკური ენის ნულოვან წერტილში, ენა კარგავს თავის კომუნიკაციურ და ესთეტურ ფუნქციებს და გადაიქცევა სხეულებრივ კვალად, სხეულის მეხსიერების მატარებლად. ეს ყმუილი, როგორც პოლიტიკური ენის ნულოვანი წერტილი შალამოვის თხრობის ეთიკის სათავეა, რომელიც გახლეჩილია ბანაკს, როგორც აბსოლუტურად უარყოფით გამოცდილებას და მის შესახებ მოყოლის აუცილებლობას შორის. 

ესსეში “პროზის შესახებ” შალამოვი წერს, რომ “ბანაკი – თავიდან ბოლომდე – უარყოფითი სკოლაა. მასში ერთი საათის გატარებაც არ შეიძლება – ეს ერთი საათიც გამხრწნელია. არავისთვის არასოდეს არაფერი დადებითი ბანაკს არ მიუცია და არც შეეძლო მიეცა.  […] ადამიანმა მის შესახებ არ უნდა იცოდეს, გაგებულიც არ უნდა ჰქონდეს. არცერთი ადამიანი ბანაკის შემდეგ არ გამხდარა არც უკეთესი, არც უფრო ძლიერი. ბანაკი უარყოფითი სკოლაა, გახრწნაა ყველასათვის – უფროსებისთვის და პატიმრებისათვის, მებადრაგის და მაყურებლისათვის, გამვლელისა და ბელეტრისტიკის მკითხველისათვის”. მაგრამ შალამოვი იქვე აგრძელებს: “ძალიან დიდია ასეთ დოკუმენტებზე (იგულისხმება მისი “კოლიმური მოთხრობები” – ზ.ა.) გამოთხოვნილება. […] მკითხველი  […] ელის ჩვენს პასუხს”. ეს პარადოქსი – ერთი მხრივ, არავის გაგონილიც კი არ უნდა ჰქონდეს ბანაკის შესახებ, რომ არ შეეხოს მისი მხრწნელი ზემოქმედება, მეორე მხრივ კი, მკითხველი ელოდება “დოკუმენტებს”, “მოწმობას” – უნდა განიმარტოს. 

ესსეში “პროზის შესახებ” შალამოვს ეს აპორია აგამბენისაგან განსხვავებულად აქვს გადაწყვეტილი. მისი არგუმენტაცია ატარებს ცენტრალური აპორიის კვალს ბანაკს, როგორც აბსოლუტურად უარყოფით გამოცდილებას და მასზე მოწმობის ეთიკურ იმპერატივს შორის. ამ აპორიას აგამბენი შეუძლებელი მოწმობის ფიგურით წყვეტს. შალამოვი კი პირიქით, ამ აპორიას უფრო არა გადალახვის ან დაძლევის საშუალებით ხსნის, არამედ გახსენების საშუალებით, რომელიც “აღდგინების” ფიგურას სდევს თან. “მნიშვნელოვანია გრძნობის გაცოცხლება. გრძნობა უნდა დაბრუნდეს, დაამარცხოს დროის კონტროლი, გადაფასება. მხოლოდ ამ პირობითაა ცხოვრების გაცოცხლება შესაძლებელი”. შალამოვისათვის მნიშვნელოვანია არა სხვების მაგივრად მოწმობა, არამედ სხვების სიცოცხლის გაცოცხლება. აღდგომისაგან განსხვავებით აღდგინებას, მართალია, იგივე რელიგიური კონოტაცია აქვს, მაგრამ ის სხვის მოქმედებას გულისხმობს.

“ლარიქსის ტოტს ჩადებენ მოსკოვური ონკანის გრილ, ავ, ქლორირებულ, დეზინფიცირებულ წყალში, წყალში, რომელიც, შეიძლება, თვითონ სიამოვნებით დაააჭკნობდა ყველაფერ ცოცხალს, მოსკოვის ონკანის მკვდარ წყალში […]. ტოტი ემორჩილება ადამიანის უცნაურ ნებას და ყველა ძალას იკრებს – ფიზიკურსაც და სულიერსაც, იმიტომ რომ ტოტი ვერ აღდგება მხოლოდ ფიზიკური ძალით: მოსკოვის სითბოთი, ქლორიანი წყლით, გულგრილი შუშის ქილით. ტოტში სხვა, იდუმალი ძალებია გაღვიძებული. […] აღდგინებას ძალა და რწმენა სჭირდება”.

ლარიქსის აღდგინება ხდება მკვდრების სახელით, ოღონდ ის არ ლაპარაკობს მკვდრების ნაცვლად. ლარიქსის აღდგინება ხდება არა როგორც მკვდრების ხსოვნა, როგორც შალამოვი მოთხრობის დასასრულს წერს, არამედ როგორც ცოცხალი სიცოცხლის “[…]ადამიანები მის სურნელს შეისუნთქავენ არა როგორც წარსულის ხსოვნას, არამედ როგორც ცოცხალ სიცოცხლეს”).

“ცოცხალი სიცოცხლის” ფიგურა, რომელიც შალამოვისათვის ხსოვნის ანტონიმია, გვხვდება ესსეში “პროზის შესახებ”: “ავტორს უნდოდა”  – წერს შალამოვი – “ მხოლოდ ცოცხალი სიცოცხლის მიღება.  […] მწერალი არ არის დამკვირვებელი, მაყურებელი, ის ცხოვრების დრამის მონაწილეა და მონაწილეობს არა მწერლის სახით, არა მწერლის როლში. ის ჯოჯოხეთიდან ამოსული პლუტოსია და არა ჯოჯოხეთში ჩასული ორფეოსი”. 

შალამოვის თხრობის ეთიკას განსაზღვრავს დოკუმენტი, როგორც ლიტერატურული ხერხი. 

“შეიძლება და აუცილებელია მოთხრობის დაწერა, რომელიც დოკუმენტისაგან განურჩეველი იქნებოდა. ოღონდ ავტორმა თავისი მასალა საკუთარი ტყავით უნდა გამოიკვლიოს, არა მარტო ტვინით, არა მარტო გულით, არამედ კანის ყოველი პორით და ყოველი თავისი ნერვით […] საკუთარი სისხლით განცდილი ტანჯვა ქაღალდზე აისახება, როგორც სულის დოკუმენტი, ტალანტის ცეცხლით ფერიცვლილი და განათებული”. 

ესეში “პროზის შესახებ” ნათელი ხდება, რომ დოკუმენტი არაფრით ნიშნავს დოკუმენტარიზმს ან რეალობის ფაქტობრივად ზუსტ ასახვას. ჩემი აზრით, დოკუმენტი შალამოვს ესმის დროის სტრუქტურის და მისი თანამდევი დროის ეთიკის თვალსაზრისით. მოგონებისა და მოწმობისგან განსხვავებით, რომელიც მოგონების და მოწმობის საგნისაგან დროის ინტერვალითაა დაშორებული, დოკუმენტის დროის სტრუქტურა  – მარადიული აწმყოა. მისი (სამართლებრივი) მოქმედება მისი გაცემის მომენტიდან სტაბილური რჩება. ეს ნიშნავს, რომ ვიღაც კი არ ლაპარაკობს მკვდრების მაგივრად, როგორც მათი რწმუნებული, არამედ შალამოვის პროზით ცოცხალი სიცოცხლისათვის აღდგენილი მკვდრები თვითონ  შეძლებენ ლაპარაკს. 

აგამბენისათვის მოწმობა და მოწმობის შინაარსი ფუნდამენტურად და გადაულახავადაა გამიჯნული. იმ შემთხვევაშიც კი, თუ “დახადიაგა” თვითონ მოწმობს თავისი თავის შესახებ, ეს ზღვარი გადაულახავი რჩება, რადგანაც “დახადიაგას” მდგომარეობისათვის, “ნარჩენი” ადამიანისათვის არ არსებობს ენა. აგამბენისაგან განსხვავებით შალამოვისათვის “დახადიაგას” მდგომარეობა, რომელიც ასევე ენის მიღმაა, შეიძლება დაუბრუნდეს ენას აღდგინების აქტით. შალამოვის თხრობის ეთიკისათვის გადამწყვეტი ისაა, რომ საქმე არა მკვდრების გახსენებაშია, არამედ მკვდრების ხსოვნაში, მათ მეხსიერებაში: ეს არის სხეულის პარალინგვისტური, ენის მიღმა მყოფი, სხეულებრივი მეხსიერება. მხოლოდ ამ მეხსიერებას აქვს დოკუმენტის ძალა (განსხვავებით ასევე იურიდიული ენიდან მომავალი მოწმობისაგან). ამ დოკუმენტის სიმბოლო არის ლარიქსი, რომელსაც “სენტენციის” დასასრულსაც ვხვდებით. მოთხრობის ბოლოს, რომელიც სიკვდილიდან დაბრუნების, პლუტოსის ჰადესიდან ამოსვლის ამბავს გვიყვება, მაგადანიდან უფროსი ჩამოდის. 

“ლარიქსის უზარმაზარ კუნძზე, კარავში შესასვლელთან, პატეფონი იდო. ნემსის შიშინის მიუხედავად პატეფონი რაღაც სიმფონიურ მუსიკას უკრავდა. შელაქის ფირფიტა ტრიალებდა და შიშინებდა, ტრიალებდა კუნძიც, თავისი სამასივე რგოლით მომართული, როგორც მთელი სამასი წლით დაჭიმული ზამბარა…”

ეს ლარიქსის კუნძის გრამაფონი კოლიმას სამასწლიან ისტორიას, მკვდრების სხეულებრივ ხსოვნას უკრავს. ჩვენ გვესმის მკვდრების ხმები, რომლებიც შალამოვის დოკუმენტივით განცდილმა პროზამ ცოცხალი სიცოცხლისათვის აღადგინა.