ქალის („ჯოჯოხეთის“) კატრინ ბრეიასეული ანატომია

თეო ხატიაშვილი

სხეული და სხეულის საშუალებით ქალის იდენტიფიკაცია ქალი რეჟისორების დიდი ნაწილის შემოქმედების ერთ-ერთი დომინანტური მოტივია. შემთხვევითი არ არის, რომ ქალები თვითიდენტიფიკაციისას სწორედ იმას გამოიყენებენ, რაც მათ საუკუნეების განმავლობაში აქცევდა აბსტრაქტული თაყვანისცემის ან სიძულვილის ობიექტად, მუზად ან ბინძურ მეძავად; გამოიყენებენ, როგორც ეროტიზირებული სიმბოლოს ამოტრიალებულ იარაღს.

ლორა მალვი „ნარატიულ კინემატოგრაფსა და ვიზუალურ სიამოვნებაში“ აანალიზებს რა ქალის რეპრეზენტაციის კლასიკურ ფორმას ნარატიულ, მეინსტრიმულ კინოში, მის საფუძვლად სიამოვნებას განიხილავს. ეს უკანასკნელი სკოპოფილურ ეკონომიკაშია გადაყვანილი, რაც თვალთვალზე, ობიექტიზირებული „სხვის“ შესწავლაზეა დამოკიდებული. კინოს ყურებისას სიბნელეში განმარტოებული აუდიტორიის ვუაიერისტული ფანტაზიები წახალისდება ექსჰიბიციონისტურის საპირისპიროდ, რომელიც ამ დროს რეპრესირებულია. თუმცა ეს გაძევებული სურვილები გადატანილია მსახიობზე/პერსონაჟზე. „ქალი მზერის ქვეშ“ – ასე ახასიათებს მალვი ქალის ტრადიციულ როლს კინოში, სადაც ის გადაიქცევა სექსუალური სიამოვნების მიმნიჭებელ სხეულად. თუმცა ეს აჩენს დილემასაც – რაც უფრო მიმზიდველია ქალი, მით უფრო იზრდება მისგან წამოსული საფრთხე და მუდმივი შეხსენება კასტრაციაზე. ამიტომ ნარატიულ კინემატოგრაფში შეიქმნება სისტემა, რაც ქალის საფრთხის აღქმას/განცდას გაანეიტრალებს. ეს სისტემა ორი სახის რეპრეზენტირებაში გამოვლინდება: 1. სადისტური ვუაიერიზმი, რომლითაც ძლიერი კაცის მიერ ქალის დასჯა ან მორჯულება/გაუვნებელყოფება ხდება (რაც სიუჟეტურ დონეზე მოქმედებს) და 2. ფეტიშისტური მიდგომა, რის შედეგადაც ქალის სხეული გამოისახება, როგორც იდეალური, სრულყოფილი ფორმებისგან აწყობილი, ფრაგმენტიზირებული ფიგურა, რაც არ ტოვებს ცოცხალი ადამიანის „რენესანსული მთლიანობისთვის“ ადგილს. ის ა(ღა)რ არის ქალი, არამედ ქალღმერთი, კერპი, სასურველი (წარმოსახვითი) ქალი, რომელიც იცი, რომ რეალურად არ შეიძლება არსებობდეს.

თუ მალვი ტრადიციული ნარატიული კინოს საფუძვლად სიამოვნების მიღებას მიიჩნევს, ალტერნატიული ხედვები, რაც დასაწყისში ნახსენები ქალი რეჟისორების ფილმებში გამოვლინდება, არ გვპირდება სიამოვნებას, უფრო სწორად ის სურვილების აბსოლუტურად განსხვავებულ ფორმებს გვთავაზობს. ხშირ შემთხვევაში ეს სურვილები უხეშად, თავხედურად, თამამად წარმოისახება, რაც სიამოვნების განცდაზე მეტად უხერხულობას იწვევს მაყურებელში. მამაკაცური პერსპექტივიდან შექმნილ წარმოდგენას ქალურ სურვილებზე, როგორც რაღაც ძალიან ფაქიზზე, წმინდაზე, ესთეტურზე, „ქალური ხედვა“ მტკივნეულ და ამაფორიაქებელ სურათს უპირისპირებს, რომელსაც გამოჰყავხარ მასკულინური წესრიგის ნაცნობი დისკურსიდან. აუდიტორიას უკვე სიახლე უქმნის გარკვეულ დისკომფორტს თუნდაც იმიტომ, რომ არ იცის, როგორ უნდა მასზე რეაგირება.

თუ ვინმე გიქმნის შოკის მომგვრელ დისკომფორტს, ეს უდავოდ არის კატრინ ბრეია, რომელმაც უკვე 17 წლის ასაკში მიიპყრო ყურადღება თავისი პირველი ეპატაჟური მოთხრობით „მარტივი კაცი“ (l’Homme facile), რომელზეც საფრანგეთის ხელისუფლებამ 18 წლამდე ცენზი დააწესა.

„ხელს ვიყოფ ფეხებშუა, რათა დავწერო ჩემი სახელი“ – გვეუბნება თინეიჯერი გოგოს კადრსგარე ხმა; გოგოსი, რომელიც თავის საძინებელ ოთახში მდგარი კარადის სარკეზე დასველებული თითით საკუთარ სახელს წერს. ბრეიას პირველი ფილმის, „ნამდვილი გოგოს“ (1976) ეს ეპიზოდი მისი შემოქმედების მეტყველ მეტაფორად და რეჟისორის მიერ ფილმიდან ფილმში განვითარებული მთავარი თემის მანიფესტაციად იქცევა. ეს თემა კი ქალის იდენტიფიკაციის მისივე სხეულით „დაწერა“/განსაზღვრაა, რომლის საშუალებითაც განიხილავს ბრეია სექსუალობასა და ძალადობას, ინტიმურობასა და გენდერულ კონფლიქტებს.

ბრეიასთან ქალური სურვილების ჩვენებისას საკმაოდ ირონიული და გროტესკული სურათიც კი იქმნება, რადგან ის ხშირად იყენებს გენდერულ კლიშეებს, პატრიარქალურ კულტურაში ჩაბეჭდილ და კინოში აქტიურად ტირაჟირებულ სექსუალურ იმიჯებს. მისი კინო ეპატაჟური და გამომწვევია, რომელშიც სექსი ყოველთვის ძალადობის თემას უკავშირდება, გაუპატიურება კი გარკვეულწილად გათავისუფლების გამოცდილებად განიხილება („ჩემს დას“, 2001). ამიტომ არა მხოლოდ ბრეიას კინოა უკიდურესად წინააღმდეგობრივი, არამედ მისი შეფასებებიც. მას არცთუ იშვიათად მიზოგინიასა და ჰომოფობიაშიც ადანაშაულებენ, თუმცა გაცვეთილი სექსისტური იმიჯების გამოყენებით ბრეია სინამდვილეში სულ სხვა, საპირისპირო მნიშვნელობებს აწარმოებს. ეს განსაკუთრებით ცხადად ჩანს შიშველი ქალის ჩვენებისა თუ სექსის ეპიზოდებში. ერთი შეხედვით ბრეია სწორედ მალვისეულ „ქალი მზერის ქვეშ“ – სტრუქტურას იყენებს, გვიჩვენებს რა საერთო ან საშუალო ხედით ფრონტალურად „გამოფენილ“ შიშველ სხეულს, რომელიც თითქოს თვალთვალისთვის (და შესაბამისად სექსუალური ტკბობისთვის) არის განკუთვნილი. მაგრამ ბრეია შეუმჩნევლად ახდენს მაყურებლის დისტანცირებას ნელი ტემპის, უემოციო და ვნებისგან დაცლილი სექსის (თითქოს დასწავლილი ქცევის უბრალოდ გამეორების) ეპიზოდებში, რომელთაც, როგორც წესი, მიჰყვება ხანგრძლივი „ქალური შეგონებები“ კადრშიდა დიალოგებისა თუ კადრსგარე მონოლოგების სახით. ფილმში „ჩემს დას“ ბრეიასეულ ამ ხერხს ემატება მესამე პერსონაჟი – ანაისი, რომლის თანდასწრებითაც ურთიერთობენ ანაისის უფროსი და, ელენი და მისი იტალიელი შეყვარებული. მაყურებელი შეყვარებული წყვილის ურთიერთობას სწორედ ანაისის მზერით აკვირდება, რომელიც მომძინარებული, თვალზე ხელაფარებული ან კედლისკენ შებრუნებული „ხედავს“ ამ ყველაფერს, რაც შეუძლებელს ხდის ვუაიერისტული პოზიციის დაკავებას. ბრეიას ფილმები საბოლოოდ ანტი-პორნო პორნოგრაფიად გადაიქცევა, რომელიც ქალის სხეულის გასაგნობრივების წინააღმდეგ არის მიმართული.

„ის ცეკვავს იმიტომ, რომ მოხიბლოს, უნდა მოხიბლოს იმიტომ, რომ დაიპყროს, უნდა დაიპყროს იმიტომ, რომ კაცია“ – ფიქრობს „რომანის“ (1999) ღამის კლუბში შესული გმირი ქალი, რომელიც უყურებს, უთვალთვალებს, ათვალიერებს მოცეკვავე კაცს, თავის მომავალ პარტნიორს. თვალთვალის საკმაოდ ხანგრძლივ ეპიზოდში, რაც ხშირად გამეორდება კატრინ ბრეიას ფილმებში, რეჟისორი მზერის ობიექტად ქალის ნაცვლად მამაკაცს აქცევს. თუმცა მზერის ვექტორები მუდმივად იცვლება და ენაცვლება ერთმანეთს, როგორც ერთგვარი კონტრაპუნქტი, როგორც ტრადიციული იმიჯების დეკონსტრუქციისა და ახლის კონსტრუირების საშუალება. მოგვიანებით „რომანის“ უკვე დაორსულებული გმირი ქალი თავად განასახიერებს ტრადიციულ დისკურსში მოქცეულ ქალს. გასასინჯად მისულს მორიგეობით „ათვალიერებენ“ გარშემო შემომწკრივებული გინეკოლოგი (კაცი) და მისი სტუდენტი ბიჭები. „ვიქეცი ხორცის ნაჭრად, რომელსაც საშოში უყურებენ. როცა ორსულად ხარ, გაშლევინებენ ფეხებს და საშოში გიყურებენ. მე არ მომწონდა, როცა ფეხებს მაშლევინებენ“, – ფიქრობს ქალი და ამ ბრაზს პერიოდულად უზიარებს მაყურებელს („მე ხშირად ვმასტურბირებ, ფეხებს ერთმანეთთან ვატყუპებ, არასდროს არ ვშლი მათ, მე ჩემ თავსვე მივენდობი, საკუთარ თავს ვაუპატიურებ და ცოტათი ვკმაყოფილდები. ცოტა გულიც მერევა. ჩემ თავს ვუმტკიცებ, რომ არ მჭირდება კაცი…“), როგორც პროტესტს კაცი-ცენზორისადმი, რომელიც ცდილობს ქალში შეღწევას მისი მთლიანობის დასარღვევად, რადგან წეს(რიგ)ის მიხედვით ის კაცს ეკუთვნის.

კატრინ ბრეიას ფილმებში წამოჭრილი ეს თემა ლუსი ირიგარეს „სქესი, რომელიც არ არის ერთის“ უდაო გამოძახილია. ეს უკანასკნელი განიხილავს რა ქალის სექსუალობას, მიუთითებს, რომ მამაკაცისგან განსხვავებით ის არ არის ერთ კონკრეტულ ორგანოზე კონცენტრირებული, არამედ არის „გაფანტული“, მთელ სხეულზე გადანაწილებული. ქალის სქესობრივ ურთიერთობებს, მათ შორის ფემინისტებიც, განიხილავენ კლიტორულად და ვაგინალურად, თუმცა პატრიარქალურ კულტურაში უპირატესობა მაინც ერთს – ვაგინალურს ენიჭება, რადგან ის არის ფალოსის „სამფლობელო“. ამიტომაც ის საგანგებოდ არის დაცული. კლიტორი კი, რომელიც მამაკაცური სიამოვნებისა და კონტროლის ფარგლებს სცდება, უსარგებლოდ, არასაჭიროდ მიიჩნევა და აკრძალვის ობიექტი ხდება. ირიგარე აზრით, უფრო სწორი იქნება, თუ ვტყვით, რომ ქალის სექსუალური ორგანო არის არც ერთი, არც ორი, არამედ ბევრი.

მისი თქმით, მამაკაცს სიამოვნების მისაღებად სჭირდება რაიმე აქტივობა და ინსტრუმენტი: ხელი, ქალის სხეული, ენა და ა.შ. ქალი კი „მუდივად ეხება თავის თავს“, რადგან „მისი გენიტალია – ეს ორი ბაგეა, რომლებიც მუდმივად ეხებიან ერთმანეთს. ამიტომ ის [უკვე თავისთავად] არის ორი – განუყოფელი, ერთმანეთის მოალერსე“. ქალური სიამოვნება უფრო შეხებითია. მისი ცენტრი შეიძლება იყოს ყველგან, ის არ არის შემოსაზღვრული, დაკონკრეტებული, აქედან მოდის მისადმი შიშიც, როგორც ცვალებადის, ბუნდოვანის, არაგანსზაღვრულის, მიუღწევლის. რაკი ქალს შეუძლია სიამოვნება მიიღოს სხულის სხვადასხვა ნაწილიდან, მთელი მისი სხეული არის კიდეც მისი სქესი. თუმცა მასკულინური კულტურა არ ითვალისწინებს ამ მთლიანობას, როგორც პოლიცენტრულ ერთს, არამედ აქცევს ჭვრეტის (დაშლილ, ფრაგმეტიზირებულ) მარტივ ობიექტად, გადაჰყავს რა სკოპოფილურ ეკონომიკაში, სადაც მას პასიური მიმღების ფუნქცია ენიჭება. საგულისხმოა, რომ ჭვრეტის ობიექტს წარმოადგენს სხეული და არა სასქესო ორგანო, რომელიც როგორც „უფორმო“, არახილვადი, „მზერისთვის საშინელი არარაობა“ არა მხოლოდ შიშს, არამედ ზიზღსაც იწვევს.

სწორედ არახილვადის დანახვის იძულებაზეა ბრეიას ფილმი „პორნოკრატია/ ჯოჯოხეთის ანატომია“ (2004). მთავარი გმირი ღამის კლუბში აირჩევს მიზოგინ გეი კაცს და უცნაურ გარიგებას სთავაზობს – უყუროს იქ, რაც ყურებისთვის არ არის განკუთვნილი. ამასთანავე უყუროს ვნების გარეშე.

შეიძლება ითქვას, რომ მთელი ფილმი ქალის სექსუალობის სიმბოლურ ეტაპებად არის აწყობილი. ცეკვის ეპიზოდი (სადაც ქალი ისევ მოცეკვავე კაცს უთვალთვალებს) გრძელდება ტუალეტის სცენით, სადაც ქალი ვენებს გადაიჭრის. თეთრ კაბაზე დასვრილი სისხლის დიდი ლაქა სიმბოლურ დეფლორაციად იკითხება. ფილმის ვრცელი ექსპოზიციური ნაწილი სრულდება ქალის სახლში, სადაც ამ უცნაური შეთანხმების მოწმე ვხდებით – მამაკაცი უყურებს ქალის შიშველ სხეულს, უყურებს და არ ეხება. ეს აღარ არის ტრადიციული სკოპოფილია. ჭვრეტა, თვალიერება არა მამაკაცის სექსუალური სურვილების დაკმაყოფილებისთვის ხდება, არამედ ქალის იძულებით – უყურონ მას ვნების გარეშე, უყურონ, დააკვირდნენ და გაიცნონ ის. პირველი შეხვედრა მთავრდება სექსით და მამაკაცის ტრავმული განცდებით, სადაც რეჟისორი ისევ ქალისა და კაცის ტრადიციული როლების ირონიულ გათამაშებას მიმართავს. კაცი ტირის, ქალი კი ამშვიდებს: ნუ გეშინია, ეს პირველი ღამეა.

ქალის გაცნობის რიტუალის მომდევნო ეტაპი კიდევ ერთ ქალურ მისტიკასთან – მენსტრუაციასთან ზიარებაა. სხეულიდან სისხლის დენის შიში, მაშინ, როცა არ არსებობს ჭრილობა, ქალს აქცევს უწმინდურად და ზიზღის ობიექტად. იმისთვის, რომ ეს შიში გადალახო, სისხლი უნდა გასინჯო. ქალი პარტნიორს საკუთარი სისხლისგან დამზადებულ „კოქტეილს“ სთავაზობს და ამავე დროს იგავისებურ მარტივ პერფორმანსს ატარებს. კაცის თვალწინ იდებს ტამპონს და უხსნის, რომ ჩვეულებრივმა ბამბამაც შეიძლება დაიკავოს ის სივრცე, რომელსაც ზოგადად კაცის პენისი იკავებს და ისე, რომ ამით ქალმა არანაირი სიამოვნება მიიღოს. მისი თქმით, ეს ფაქტიც ადასტურებს, რომ სექსუალური აქტი უფრო მეტაფიზიკურია, ვიდრე ფიზიკური.

როგორც კატრინ ბრეია ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნავს, „ყველა ხელისუფლება თუ რელიგია ახდენს სექსის, როგორც რაღაც ბინძურის, დეტერმინირებას… პრობლემა ის არის, რომ ცენზურა ქმნის უხამსობის კონცეპტს. იმის მტკიცებით, რომ ჩვენ გვიცავენ, აყალიბებენ უხამსობის აბსურდულ კონცეპტს… რელიგიას ეშინია სექსის ძალაუფლების, რადგან პიროვნება, რომელსაც შეუძლია სექსის ტრანსფიგურაცია, აღარ არის ის, ვისი მართვაც შეიძლება“. ბრეია ტრანსფიგურაციას უწოდებს სექსის შედეგად დაბადებულ იმ მეტაფიზიკურ გარღვევას, როდესაც სიამოვნება ფიზიკური სხეულისგან დაცილებით მიიღება.

შემთხვევითი არ არის, რომ ბრეიას ფილმებში არა მხოლოდ ხშირად ჩანს სხეული/ხორცი, არამედ ისმის კიდეც – ხორცის ნაჭერი, ნახვრეტი… სიტყვები, რომლებიც გამოხატავენ, როგორ აღიქვამს პატრიარქალური კულტურა ქალს, თუმცა მთელი ეს კულტურა რომანტიკული სიყვარულის მითზეა აგებული. კატრინ ბრეია ცინიკურად ანგრევს ამ მითს იმის მტკიცებით, რომ ქალსა და კაცს შორის სიყვარული სინამდვილეში არის ძალაუფლებისა და დომინაციის ასპარეზი. პატრიარქალურ კულტურაში შეუძლებელია, ერთდროულად გიყვარდეს სხეულით და სულით, რადგან „ვისთანაც გაქვს სექსი, ის გზიზღდება“.

ამიტომაც უნდა პატარა ანაისს, დაკარგოს ქალწულობა არა შეყვარებულთან, არამედ უცხოსთან, რადგან, როცა აღმოაჩენ, რომ მას არ ჰყვარებიხარ, ნაკლებად მტკივნეული იქნება („ჩემს დას“). კატრინ ბრეიას ამ ფილმში, რომელიც კარდინალურად განსხვავებული ორი თინეიჯერი დის ისტორიას ასახავს, სხეულის რეპრეზენტაციასთან დაკავშირებული კიდევ ერთი ასპექტი შემოდის. სხეულის კონტროლი ამ შემთხვევაში სექსუალობასთან ერთად წონის კონტროლშიც გამოვლინდება. უფროსი ელენი გამხდარი, ლამაზი გოგოა, რომელიც ყველას მოსწონს, ეროტიკული სურვილების ობიექტია, თუმცა როგორც კულტურულ ნორმებს შეესაბამება, ის შეყვარებულს სექსზე უარს ეუბნება. როგორც აღვნიშნე, ბრეიას უყვარს კლიშეების გამოყენება იმისთვის, რომ უფრო ცხადი გახადოს ამ კულტურული ნორმების პირობითობა თუ აბსურდულობა. ამიტომ „ყველა კანონის დაცვით“ ლამაზი ელენი არც მაინცდამაინც ჭკვიანია, განსხვავებით თავისი უმცროსი დისგან, მსუქანი ანაისისგან, რომელსაც ვერავინ ამჩნევს, ის ვერ ექცევა ეროტიკული სურვილების (და მზერის) ველში, თუ არ ჩავთვლით ფინალში გამოჩენილ მოძალადე მანიაკს.

ფილმის სამუშაო ვერსიას „მსუქანი გოგო“ ერქვა. ასე გავიდა საერთაშორისო გაქირავებაშიც. კატრინ ბრეიას თქმით, ეს სახელწოდება იმ კედელზეც მიანიშნებდა, რაც ანაისსა და მთელ სამყაროს შორის არსებობს. თუმცა ბრეიას მოუწია სახელის შეცვლა, რადგან უხერხულად მიაჩნდა, როლზე შერჩეული თინეიჯერი გოგოსთვის ეთქვა, იმიტომ დაგამტკიცეთ, რომ მსუქანი ხარო. „ჩემს დას!“ – აუცილებლად ძახილის ნიშნით ითხოვს კატრინ ბრეია, როგორც მიმართვას, როგორც „ორივე გოგოს ქალწულობის (ან უფრო სწორად, მისი დაკარგვის) საბრძოლო კიჟინას“. თუმცა ეს მიმართვა ბევრად მეტია, ვიდრე „ქალწულობის დაკარგვის საბრძოლო კიჟინა“. ის არის მიმართვა ქალებისადმი, როგორც დისადმი, რომლებსაც რადიკალური განსხვავებულობის შემთხვევაშიც კი მსგავსი სურვილები და მსგავსი საფრთხეები აერთიანებთ.

ანაისი უცხადებს რა პოლიციას, რომ ის არ გაუუპატიურებიათ, უარს აცხადებს, იყოს მსხვერპლი. სიმბოლურია, რომ დანარჩენ ორ ქალს – დედას და დას, რომლებიც ქალურობის ტრადიციულ დისკურსს განასახიერებენ, მოძალადე კლავს. მნიშვნელოვანია დედის თითქოს მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი, რომელიც უკვე ზრდასრულ, შუახნის ასაკში შესულ ელენად შეიძლება წარმოვიდგინოთ. კოხტა, ყოველთვის ფორმაში მყოფი, მშვიდად უღიმის გაღიზიანებულ ქმარს და ცდილობს, ააცილოს მას ოჯახური პრობლემები. „მამის წესრიგს“ დედა ასრულებს მაშინაც, როდესაც გაბრაზებული მამა აგარაკზე მიატოვებს ოჯახს და დედას მოუწევს ქალიშვილების ქალაქში წაყვანა. სასტიკი ფინალი იმდენად მოულოდნელი და ერთგვარად სიურრეალისტურიც კია, რომ შესაძლებელია დაშვება – ხომ არ წარმოიდგენს ამ ყველაფერს ანაისი, როგორც შურისძიების აქტს დედისა და დისადმი?

კატრინ ბრეიას პროვოკაციული კინო მრავალგვარი დაშვებისა და ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას იძლევა. ერთადერთი, რაც მასთან ცხადია, ეს არის დიდი ხნის განმავლობაში უარყოფილი და რეპრესირებული ქალური სექსუალობა და ქალის სურვილები, რომლის არტიკულირება თუ რეპრეზენტაცია ჯერ კიდევ პრობლემატურია. ამიტომაც გაგდებს შოკში კატრინ ბრეიას ფილმები, გაიძულებს შეცვალო ან, ყოველ შემთხვევაში, სხვა თვალით შეხედო შენი თუ საპირისპირო სქესის დეტერმინირებულ როლს ტრადიციულ კულტურაში. ეს კი გიქმნის დიდ დისკომფორტს, თუმცა შთამბეჭდავ დისკომფორტს.